Александр Солженицын

История жизни Александра Исаевича Солженицына (11.XII.1918, Кисловодск) — это история бесконечной борьбы с тоталитаризмом. Уверенный в абсолютной нравственной правоте этой борьбы, не нуждаясь в соратниках, не страшась одиночества, он всегда находил в себе мужество противостоять советской системе — и победил в этом, казалось бы, совершенно безнадежном противостоянии. Его мужество было выковано всем опытом жизни, пришедшейся на самые драматические изломы советского времени. Те обстоятельства русской социально — исторической действительности 30–50–х годов, которые ломали и крушили твердые, как сталь, характеры профессиональных революционеров и бравых красных комдивов, лишь закалили Солженицына и приготовили его к главному делу жизни. Скорее всего и литературу он избрал как орудие борьбы — она отнюдь не самоценна для него, а значима постольку, поскольку дает возможность представительствовать перед миром от лица всех сломленных и замученных системой.

Окончание физико — математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом, Солженицын приезжает на экзамены в Московский институт истории, философии, литературы (МИФЛИ), на заочных курсах которого учился с 1939 г. Очередная сессия совпала с началом войны. В октябре мобилизован в армию, вскоре зачислен в офицерскую школу в Костроме. Летом 1942 г. — звание лейтенанта, а в конце — фронт: Солженицын командует «звукобатареей» в артиллерийской разведке. Офицером — артиллеристом он проходит путь от Орла до Восточной Пруссии, награждается орденами.

9 февраля 1945 г. капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его начальника, генерала Травкина, который спустя год после ареста дает своему бывшему офицеру характеристику, где перечисляет, не побоявшись, все его заслуги — в том числе ночной вывод из окружения батареи в январе 1945 г., когда бои шли уже в Пруссии. После ареста — лагеря: в Новом Иерусалиме, в Москве у Калужской заставы, в спецтюрьме № 16 в северном пригороде Москвы (Марфинская «шарашка», описанная в романе «В круге первом», 1955–1968). С 1949 г. — лагерь в Экибастузе (Казахстан). С 1953 г. Солженицын — «вечный ссыльнопоселенец» в глухом ауле Джамбульской области, на краю пустыни. В 1956 г. — реабилитация и сельская школа в поселке Торфопродукт недалеко от Рязани, где недавний зэк учительствует, снимая комнату у Матрены Захаровой, ставшей прототипом хозяйки «Матрениного двора» (1959). В 1959 г. Солженицын «залпом», за три недели, создает повесть, при публикации получившую название «Один день Ивана Денисовича», которая после долгих хлопот А.Т. Твардовского и с благословления самого Н.С. Хрущева увидела свет в «Новом мире» (1962. № 11). С середины 50–х годов начинается наиболее плодотворный период творчества писателя: создаются романы «Раковый корпус» (1963–1967) и «В круге первом» (оба публикуются в 1968 г. на Западе), идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛАГ» (1958–1968; 1979) и эпопеей «Красное колесо» (работа над большим историческим романом «Р–17», выросшим в эпопею «Красное колесо», начата в 1964 г.).

В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премии; выезжать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине, — поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит его к исключению из Союза писателей (ноябрь 1969 г.), в советской прессе разворачивается кампания травли писателя. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги «Август четырнадцатого» (1971) — первого «Узла» эпопеи «Красное колесо». В 1973 г. в парижском издательстве ИМКА — Пресс увидел свет первый том «Архипелага ГУЛАГ».

В феврале 1974 г. на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, первой стране, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Белля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). В 1975 г. опубликована автобиографическая книга «Бодался теленок с дубом» — подробный рассказ о творческом пути писателя от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки и очерк литературной среды 60–70–х годов.

В 1976 г. писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи «Красное колесо».

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию, — даже тогда, когда сама мысль об этом казалась невероятной. Но уже в конце 80–х годов возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1990 г. в «Новом мире» публикуются романы «В круге первом» и «Раковый корпус». В 1994 г. писатель вернулся в Россию. С 1995 г. в «Новом мире» публикуются новый цикл — «двучастные» рассказы, миниатюры «Крохотки».

В творчестве А.И. Солженицына при всем его многообразии можно выделить три центральных мотива, тесно связанных друг с другом. Сконцентрированные в первой опубликованной его вещи «Один день Ивана Денисовича», они развивались, подчас обособленно друг от друга, но чаще взаимопереплетаясь. «Вершиной» их синтеза стало «Красное колесо». Условно эти мотивы можно обозначить так: русский национальный характер; история России XX века; политика в жизни человека и нации в нашем столетии. Темы эти, разумеется, вовсе не новы для русской реалистической традиции последних двух столетий. Но Солженицын, человек и писатель, почти панически боящийся не только своего участия в литературной группировке, но и любой формы литературного соседства, смотрит на все эти проблемы не с точки зрения писателя того или иного «направления», а как бы сверху, самым искренним образом направления игнорируя. Это вовсе не обеспечивает объективность, в художественном творчестве, в сущности, невозможную, — Солженицын очень субъективен. Такая открытая литературная внепартийность обеспечивает художественную независимость — писатель представляет только себя и высказывает только свое личное, частное мнение; станет ли оно общественным — зависит не от поддержки группы или влиятельных членов «направления», а от самого общества. Мало того, Солженицын не подлаживается и под «мнение народное», прекрасно понимая, что оно вовсе не всегда выражает истину в последней инстанции: народ, как и отдельный человек, может быть ослеплен гордыней или заблуждением, может ошибаться, и задача писателя — не потакать ему в этих ошибках, но стремиться просветлить.

Солженицын вообще никогда не идет по уже проложенному кем — то пути, прокладывая исключительно собственный путь. Ни в жизни, ни в литературе он никому не льстил — ни политическим деятелям, которые стремились, как Хрущев, сделать его советским писателем, бичующим пороки культа личности, но не посягающим на коренные принципы советской системы, ни политикам прошлого, ставшим героями его эпоса, которые, утверждая спасительные пути, так и не смогли их обеспечить. Он был даже жесток, отворачиваясь и разрывая по политическим и литературным соображениям с людьми, которые переправляли его рукописи за границу часто с серьезным риском для себя или же стремились помочь ему опубликовать свои вещи здесь. Один из самых болезненных разрывов, и личных, и общественных, и литературных, — с В.Я. Лакшиным, сотрудником Твардовского по «Новому миру», критиком, предложившим одно из первых прочтений писателя и сделавшим много возможного и невозможного для публикации его произведений. Лакшин не принял портрета А.Т. Твардовского в очерках литературной жизни «Бодался теленок с дубом» и не был, разумеется, согласен с трактовкой собственной роли в литературной ситуации 60–х годов, как она складывалась вокруг «Нового мира». Другой разрыв, столь же болезненный и жестокий, — с Ольгой Карлайл. В 1978 г. она выпустила в США книгу «Солженицын и тайный круг», в которой рассказывала о той роли, что принадлежала ей в организации тайных путей переброски на Запад рукописей «Архипелага ГУЛАГ» и «В круге первом» и о жестокости, с которой Солженицын отозвался о ней в «Теленке…». Все это многим и на родине, и на Западе дало основания для обвинений Солженицына в эгоцентризме и элементарной человеческой неблагодарности. Но дело здесь глубже — отнюдь не в личных особенностях характера. Это твердая жизненная позиция писателя, лишенного способности к компромиссу, единственно и дающая ему возможность выполнить свою жизненную предназначенность.

Смысл ее Солженицын отчасти объясняет притчей о Китоврасе в романе «Раковый корпус»: «Жил Китоврас в пустыне дальней, а ходить мог только по прямой. Царь Соломон вызвал Китовраса к себе и обманом взял его на цепь, и повели его камни тесать. Но шел Китоврас только по своей прямой, и когда его по Иерусалиму вели, то перед ним дома ломали — очищали путь. И попался по дороге домик вдовы. Пустилась вдова плакать, умолять Китовраса не ломать ее домика убогого — и что ж, умолила. Стал Китоврас изгибаться, тискаться, тискаться — и ребро себе сломал. А дом — целый оставил. И промолвил тогда: мягкое слово кость ломит, а жесткое гнев воздвигает». Эта притча моделирует отношение к жизни самого Солженицына. Для того, чтобы практически в одиночку победить в поединке с партией, чтобы после лагерей и ссылки иметь право говорить от лица миллионов замученных, нужно обладать несгибаемостью Китовраса и ходить только по прямой — не идти ни на какие компромиссы. Но тем, кто рядом с ним, очень трудно. «Всякий раз, как Солженицын применяет принцип Китовраса, — пишет женевский профессор Жорж Нива, — он тяжко оскорбляет людей чувствительных и честных, но втянутых в компромисс с действительностью».

Суть в том, что Солженицын воспринимает свою жизнь не как частный человек, которому даровано право распоряжаться ею по своему усмотрению. Этого естественного и, казалось бы, неотъемлемого права он сознательно себя лишает. Такой перелом наступил после чудесного выздоровления от неизлечимого, как думали врачи, рака. Именно этот период в жизни писателя дал материал для «Ракового корпуса». Выздоровление было воспринято как Божий дар («При моей безнадежно запущенной остро — злокачественной опухоли это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращенная мне жизнь с тех пор — не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель») — и с этих пор писатель полагает, что время ему отпущено не для частного бытия, но для реализации неподъемного замысла: свидетельствовать о русской истории XX века, участником которой он был, понять ее и разобраться в ее тайных и явных пружинах. С этого момента жизнь его подчинена единой цели, от которой он не уклоняется ни на шаг, не позволяя себе естественных, казалось бы, вещей: даже приглашение Твардовского посидеть в ресторане воспринимается с удивлением — откуда у них на это время?

«Архипелаг ГУЛАГ» посвящен «всем, кому не хватило жизни об этом рассказать. И да простят они мне, что я не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался». В посвящении выражена творческая и человеческая позиция Солженицына: он пишет не от себя, а от лица миллионов замученных и убитых людей, от имени тех, «кому не хватило жизни об этом рассказать». Литературное и исследовательское его дело — далеко не частное, но оно принадлежит тем, кому уже не дано сделать ничего. От их лица повествует Солженицын, их представителем он мыслит себя в русской культуре. Это и дает ему силы на жесткость и бескомпромиссность, которую он проявляет в общении со всеми — со слабыми и сильными мира сего. Когда, например, Рональд Рейган, тогда еще президент США, пригласил для встречи русских эмигрантов, диссидентов, то из всего огромного числа приглашенных отказ прислал один лишь Солженицын, мотивируя его тем, что не может встречаться с президентом, чьи генералы всерьез обдумывают тактику избирательного уничтожения русского народа посредством направленных ядерных ударов (речь шла о командующем объединенной группой начальников штабов Тейлоре и физике — ядерщике Гертнере).

Не льстил и не боготворил он и народ, не впадая в тон наивного умиления перед «простым человеком», которому якобы изначально открыта некая абсолютная истина в силу его органичной принадлежности к народной среде.

Народный характер обычно связывается литературно — критическим сознанием с образом «простого человека», представителя крестьянской среды. Такие характеры, естественно, есть и у Солженицына. Это праведница Матрена («Матренин двор»), дворник Спиридон («В круге первом»), Иван Денисович Шухов («Один день Ивана Денисовича», 1959). Но Солженицын трактует народный характер намного шире, включая сюда представителей и других слоев общества, людей иной культурной среды, приобщенных к высшим достижениям русской и мировой цивилизации: это и повествователь из «Матрениного двора», и Костоглотов («Раковый корпус»), и Нержин, герой романа «В круге первом». Мало того, значимые грани русского народного характера представляют и герои, враждебные автору, на слабости или подлости которых и держится тоталитарный режим (Русанов из романа «Раковый корпус», Яконов, герой «В круге первом»). Да, и без этих героев, по Солженицыну, народ не полный. Он включает в себя праведников и отвернувшихся от правды, и прозревших, как дипломат Володин («В круге первом»), и вставших на путь предательства и злодеяний. Именно таким путем писателю удается совместить проблематику русского национального характера с исследованием русской истории, вина за трагические повороты которой ложится не на плечи скверных политических деятелей, но всего народа, пошедшего по тому пути, который нам известен сейчас, не услышавшего голоса истины и предостережения в августе четырнадцатого, в марте и апреле семнадцатого.

Солженицын никогда не был склонен идеализировать народный характер, в этом смысле он избежал соблазна 60–х годов, когда литература и критика, мучительно вспоминая после полувекового забвения национальную идею, почти неизбежно впала в тон сентиментальной идеализации «простого человека». (Он вспоминал об этом в «Теленке»).

Народный характер противоречив и включает в себя не одну только добродетель. Исследованию этой противоречивости посвящен рассказ «Случай на станции Кочетовка» (1962). В главном герое, молоденьком лейтенанте Васе Зотове, воплощены лучшие человеческие черты: интеллигентность, распахнутость навстречу фронтовику или окруженцу, вошедшему в комнату линейной комендатуры, искреннее желание помочь в любой ситуации. Два женских образа, лишь слегка намеченные писателем, оттеняют его глубинную непорочность, и даже мысль об измене жене, оказавшейся в немецкой оккупации, невозможна для него. Своей детской открытостью и доверчивостью герой напоминает читателю Петю Ростова, его разговор со взрослыми офицерами, своими кумирами, когда он обнаруживает любовь к сладкому и предлагает им изюм. Петины интонации звучат в речи Зотова: «Вы знаете, я вижу, как вы любите курить, забирайте — ка эту пачку всю себе! Я все равно для угощения держу. И на квартире еще есть. Нет уж, пожалуйста, положите ее в вещмешок, завяжите, тогда поверю!..»

Композиционный центр рассказа составляет встреча Зотова с отставшим от своего эшелона окружением, который поражает его своей интеллигентностью и мягкостью. Все — слова, интонации голоса, мягкие жесты этого интеллигентного человека, способного даже в надетой на него чудовищной рванине держаться с достоинством и мягкостью, привлекает Зотова: ему «была на редкость приятна его манера говорить; его манера останавливаться, если казалось, что собеседник хочет возразить; его манера не размахивать руками, а как — то легкими движениями пальцев пояснить свою речь». Он раскрывает перед ним свои полудетские мечты о бегстве в Испанию, рассказывает о своей тоске по фронту и предвкушает несколько часов чудесного общения с интеллигентным, культурным и знающим человеком — актером до войны, ополченцем без винтовки — в ее начале, недавним окружением, чудом выбравшимся из немецкого «котла» и теперь вот отставшим от своего поезда — без документов, с ничего не значащим догонным листом, в сущности, и не документом.

И здесь автор показывает борьбу двух начал в душе Зотова: естественного, человеческого и злого, подозрительного, бесчеловечного. Уже после того, как между Зотовым и Тверитиновым пробежала искра человеческого понимания, возникшая некогда между маршалом Даву и Пьером Безуховым, спасшая тогда Пьера от расстрела, в сознании Зотова возникает циркуляр, перечеркивающий симпатию и доверие, которые еще не успели выстыть на войне. «Лейтенант надел очки и опять смотрел в догонный лист. Догонный лист, собственно, не был настоящим документом, он составлен был со слов заявителя и мог содержать в себе правду, а мог и ложь. Инструкция требовала крайне пристально относиться к окруженцам, а тем более — одиночкам». И случайная обмолвка Тверитинова (он спрашивает всего лишь, как раньше назывался Сталинград) оборачивается неверием в юной и чистой душе Зотова, уже отравленной ядом подозрительности: «И — все оборвалось и охолонуло в Зотове… Значит, не окруженец. Подослан! Агент! Наверно, белоэмигрант, потому и манеры такие». То, что спасло Пьера, не спасло несчастного и беспомощного Тверитинова — молоденький лейтенант «сдает» только что полюбившегося и так искренне заинтересовавшего его человека в НКВД. И последние слова Тверитинова: «Что вы делаете! Что вы делаете! Ведь этого не исправишь!!» подтверждаются последней, аккордной, как всегда у Солженицына, фразой: «Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека…»

Наивная доброта и жестокая подозрительность — два качества, несовместимые с общечеловеческой точки зрения, но обусловленные советской эпохой 30–х годов, сочетаются в душе героя.

В свое время М. Горький точно охарактеризовал народный характер: «Люди пегие — хорошие и дурные вместе». Именно эту «пегость», сочетание светлого и темного, доброго и дурного в русской душе показывает Солженицын. Иногда эта противоречивость предстает своими страшными сторонами, как в «Случае на станции Кочетовка» или в «Матренином дворе», иногда комическими — как в рассказе «Захар — Калита»(1965).

Этот небольшой рассказ построен на противоречиях, и в этом смысле он характерен для поэтики писателя. Его нарочито облегченное начало как бы пародирует расхожие мотивы исповедальной или лирической прозы 60–х годов, явно упрощающие проблему национального характера («Поддубенские частушки», «Дело было в Пенькове» С. Антонова, «Владимирские проселки» В. Солоухина). «Друзья мои, вы просите рассказать что — нибудь из летнего велосипедного?» — этот зачин, настраивающий на нечто летнее — отпускное и необязательное, контрастирует с содержанием рассказа, где на нескольких страницах воссоздается картина сентябрьской битвы 1380 г. Но и оборачиваясь на шесть столетий назад, Солженицын не может сентиментально и благостно, в соответствии с «велосипедным» зачином, взглянуть на обремененное историо — графичной торжественностью событие, пусть и поворотное, русской истории: «Горька правда истории, но лучше выслушать ее, чем таить: не только черкесов и генуэзцев привел Мамай, не только литовцы с ним были в союзе, но и князь рязанский Олег…. Для того и перешли русские через Дон, чтобы Доном ощитить свою спину от своих же, от рязанцев: не ударили бы, православные». Противоречия, таящиеся в душе одного человека, характерны и для нации в целом — «Не отсюда ли повелась судьба России? Не здесь ли совершен поворот ее истории? Всегда ли только через Смоленск и Киев роились на нас враги?». Так от противоречивости национального сознания Солженицын делает шаг к исследованию противоречивости национальной жизни, приведшей уже значительно позже к другим поворотам русской истории.

Но если повествователь может поставить перед собой такие вопросы и осмыслить их, то главный герой рассказа, самозванный сторож Куликова поля Захар — Калита воплощает в себе почти инстинктивное желание сохранить утраченную было историческую память. Толку от его постоянного, дневного и ночного пребывания на поле нет никакого — но сам факт существования смешного чудаковатого человека значим для Солженицына. Перед тем, как описать его, он останавливается в недоумении и даже сбивается на сентиментальные, почти карамзинские интонации, начинает фразу со столь характерного междометия «Ах», а заканчивает вопросительными и восклицательными знаками (да и в самом деле, герой такого масштаба мог реализоваться скорее в сентиментальной литературе). Но, с одной стороны. Смотритель Куликова Поля со своей бессмысленной деятельностью смешон, как и его уверения дойти в поисках только ему известной правды до Фурцевой, тогдашнего министра культуры. Повествователь не может удержаться от смеха, сравнивая его с погибшим ратником, рядом с которым, правда, нет ни меча, ни щита, а вместо шлема затасканная кепка да около руки мешок с подобранными бутылками. С другой стороны, совершенно бескорыстная и бессмысленная, казалось бы, преданность Полю как зримому воплощению русской истории заставляет видеть в этой фигуре нечто настоящее — скорбь.

Авторская позиция не прояснена — Солженицын как бы балансирует на грани комического и серьезного, видя одну из причудливых и незаурядных форм русского национального характера. Комичны при всей бессмысленности его жизни на поле (у героев даже возникает подозрение, что таким образом Захар — Калита увиливает от тяжелой сельской работы) претензия на серьезность и собственную значимость, его жалобы на то, что ему, смотрителю Поля, не выдают оружия. И рядом с этим — совсем уж не комическая страстность героя доступными ему способами свидетельствовать об исторической славе русского оружия. И тогда «сразу отпало все то насмешливое и снисходительное, что мы думали о нем вчера. В это заморозное утро встающий из копны, он был уже не Смотритель, а как бы Дух этого поля, стерегущий, не покидавший его никогда».

Разумеется, дистанция между повествователем и героем огромна: герою недоступен тот исторический материал, которым свободно оперирует повествователь, они принадлежат разной культурной и социальной среде — но сближает их истинная преданность национальной истории и культуре.

В рассказах 50–60–х годов и в романах «Раковый корпус» и «В круге первом» Солженицын далек от нарочитой героизации народного характера. Напротив, он стремится увидеть высокое, праведное и даже героическое в самой, казалось бы, негероической обстановке. Здесь возникает новая тенденция для всей советской литературы, которая стремилась видеть героическое именно в исключительной ситуации — на поле боя или в тылу врага, на строительстве или производстве, исключительная сложность которого требовала от личности именно героической самореализации. Солженицын противопоставляет этой тенденции иное понимание не только героического, но и вообще возвышенного в человеке. В ситуации, когда тоталитарная культура утверждает пангероическое общество, когда героизм становится явлением повседневным и общедоступным, а не элитарным, когда в самой обыденной жизни советский человек совершает подвиги и творит чудеса (что, разумеется, противоречит реалистически понимаемой правде), Солженицын одновременно с Шолоховым утверждает новую концепцию героического. Как героизм шолоховского Андрея Соколова показан не на поле битвы, а в ситуации совершенно негероической, ситуации плена, так и Иван Денисович Шухов реализует свой личностный потенциал в лагере, т. е. там, где, казалось бы, человек вообще лишен возможности реализовать себя как личность. Героическое в этом образе состоит в том, что он сумел в античеловеческих условиях лагеря сохранить человеческое в себе.

И здесь нам приходится говорить о новой концепции личности, предложенной литературе Солженицыным. Его герои, такие, как Матрена, Иван Денисович, дворник Спиридон, — люди не рефлексирующие, живущие некими природными, как бы данными извне, заранее и не ими выработанными представлениями. И, следуя этим представлениям, важно выжить физически в условиях, вовсе не способствующих физическому выживанию, но не ценой потери собственного человеческого достоинства. Потерять его — значит погибнуть, т. е., выжив физически, перестать быть человеком, утратить не только уважение других, но и уважение к самому себе, что равносильно смерти. Объясняя эту, условно говоря, этику выживания, Шухов вспоминает слова своего первого бригадира Куземина: «В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать».

С образом Ивана Денисовича в литературе утвердилась новая этика, выкованная в лагерях, через которые прошла немалая часть общества. (Исследованию этой этики будут посвящены многие страницы «Архипелага ГУЛАГ»). Шухов, не желая потерять человеческое достоинство, вовсе не склонен принимать на себя все удары лагерной жизни — иначе просто не выжить. «Это верно, кряхти да гнись, — замечает он. — А упрешься — переломишься». В этом смысле писатель отрицает общепринятые романтические представления о гордом противостоянии личности трагическим обстоятельствам, на которых воспитала литература поколение советских людей 30–х годов. И в этом смысле интересно противопоставление Шухова и кавторанга Буйновского, героя, принимающего на себя удар, но часто, как кажется Ивану Денисовичу, бессмысленно и губительно для самого себя. Наивны протесты кавторанга против утреннего обыска на морозе только что проснувшихся после подъема, дрожащих от холода людей:

«Буйновский — в горло, на миноносцах своих привык, а в лагере трех месяцев нет:

— Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!..

Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь».

Чисто народная, мужицкая практичность Ивана Денисовича помогает ему выжить и сохранить себя человеком — не ставя перед собой вечных вопросов, не стремясь обобщить опыт своей военной и лагерной жизни, куда он попал после плена (ни оперативники, допрашивавшие Шухова, ни он сам так и не смогли придумать, какое именно задание немецкой разведки он выполнял). Ему, разумеется, вовсе не доступен уровень историко — философского обобщения лагерного опыта как грани национально — исторического бытия XX столетия — то, что мы увидим в «Архипелаге ГУЛАГ».

Так в «Иване Денисовиче» перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки зрения — автора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий. Поэтому Солженицын обращается не к сказовой манере повествования, более естественной, казалось бы, для того, чтобы дать Ивану Денисовичу полную возможность речевой самореализации, но к синтаксической структуре несобственно — прямой речи, которая позволяла в какие — то моменты дистанцировать автора и героя, совершить прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь. Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил возможность увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении — их точки зрения и их стилевые маски тотчас же совпадут. Таким образом, «синтаксико — стилистический строй повести сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов от несобственно — прямой к несобственно — авторской речи», в равной степени ориентированных на разговорные особенности русского языка.

И герою, и автору (здесь, вероятно, несомненное основание их единства, выраженного и в речевой стихии произведения) доступен тот специфически русский взгляд на действительность, который принято называть взглядом «природного», «естественного» человека. Именно опыт чисто «мужицкого» восприятия лагеря как одной из сторон русской жизни XX века и проложил путь повести к читателю «Нового мира» и всей страны. Солженицын так вспоминал об этом в «Теленке…»: «Не скажу, что такой точный план, но верная догадка — предчувствие у меня в том и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут оставаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее».

В опубликованных в конце 50–х — в 60–е годы рассказах Солженицын не подошел еще к одной из самых важных для него тем — теме сопротивления антинародному режиму. Она станет доминирующей в «Архипелаге» и в «Красном колесе». Пока писателя интересовал народный характер и его существование «в самой нутряной России — если такая где — то была, жила», — в той России, которую ищет повествователь в рассказе «Матренин двор». Но он находит не нетронутый смутой XX века островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. «Есть такие прирожденные ангелы, — писал в статье «Раскаяние и самоограничение» писатель, как бы характеризуя и Матрену, — они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это — праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, — и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину».

В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской нови 50–х годов: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50–х годов с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить человеческое достоинство и в таких, казалось бы, столь недоступных для этого условиях.

Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь — с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором — не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, — рассказывает Матрена. — Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя… Ну, говорит, если б то не брат мой родной — я бы вас порубал обоих!» Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом — в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. «Подлинный «антипод» Матрены — с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи — совсем не здесь, не в Таль — нове. Надо вспомнить: откуда пришел герой — повествователь в этот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?»

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: «Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по — глупому работающая на других бесплатно, — она не скопила имущества к смерти. Грязно — белая коза, колченогая кошка, фикусы…

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша».

И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

Новые творческие возможности открывал перед Солженицыным романный жанр, но он же поставил перед писателем и новые творческие проблемы.

Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится «умалить» жанр: повесть «Один день Ивана Денисовича» он называет рассказом, роман «Раковый корпус» — повестью.

Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии, «Одного дня…», например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зека Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века. Размышляя о сжатии времени и пространства, автор вспоминал о возникновении этого замысла: «Как это родилось? Просто» был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир — одним днем. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там, всю историю лагерей, — а достаточно в одном дне все собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет все… Попробую — ка я написать один день одного зека. Сел, и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего — нибудь не пропустить».

Твардовский предложил Солженицыну назвать рассказ повестью — для весу. «Зря я уступил, — говорил в «Теленке…» сам автор, вспоминая знакомство с редколлегией «Нового мира». — У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. «Иван Денисович» — конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу — легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть — это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли».

Этот же принцип временного (и жанрового) сжатия применен Солженицыным и в его романе «В круге первом»: размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно — исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже пять, — ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».

Такое нарочитое сжатие временных рамок необходимо писателю прежде всего для того, чтобы в одном произведении совместить два столь необходимых ему аспекта жанрового содержания: романический, связанный с изображением частной жизни, и национально — исторический, показывающий судьбу нации в критический и трагический момент ее развития. На художественном уровне это проявляется прежде всего в том, что частные судьбы героев Солженицына даны в контексте глобальных исторических процессов, калечащих и разрушающих эти частные судьбы, мешающих реализации насущных человеческих устремлений, прежде всего любви и семьи, т. е. того, что и является самым естественным предметом изображения в романном жанре.

Жорж Нива отметил, что художественный мир Солженицына — по преимуществу мужской мир, в нем мало женского начала. Но ведь в этом — то и состоит как раз главная трагедия его героев — режим, лишая их свободы, лишает в первую очередь женской любви. Одна из самых драматических коллизий романа «В круге первом» — разлука заключенных с женами и любимыми, жертвенная готовность мужчины на развод с женой с тем, чтобы она не несла на себе клеймо жены «врага народа». Так романическая частная коллизия совмещается в романе с коллизией всеобщей: с трагической разделенностью нации колючей проволокой, проходящей и через семью, разрывающей самые, казалось бы, естественные природные связи между мужем и женой, отцом и сыном.

Мало того, сугубо романные отношения оказываются подчинены неестественной логике общегосударственных отношений, вторгающихся в самые интимные связи между людьми. Не строго романный, но общественно — политический сюжет дает Солженицыну возможность представить «В круге первом» буквально все слои советского общества, ввести туда и вершину социальной пирамиды, начиная со Сталина и Абакумова, показать тех, кто оказывается в самой середине ее, таких, как полковник Яконов или дипломат Володин, и в самом ее основании — заключенных марфинской шарашки, научно — исследовательского института, где работают «враги народа». Завязкой сюжета служит звонок молодого преуспевающего дипломата Иннокентия Володина в посольство США в Москве. С очевидным риском для жизни он сообщает накануне европейского Рождества сытому и сонному чиновнику посольства (здесь — одно из первых обвинений Солженицына Западу), с трудом понимающему по — русски, о передаче американским ученым советскому агенту секрета ядерной бомбы — звонок, так и не повлекший никаких последствий, но ставший роковым для Володина. Теперь, когда литературно — критическое сознание освобождается от некритического и даже исключительно панегирического восприятия Солженицына, в современной критике говорится о явной слабости этого сюжета, о психологической немотивированности образа Володина, совершившего путь от удачливого в дипломатической карьере и вполне легкомысленного молодого человека до героя, жертвующего собой во имя интересов своей страны и человечества. «Солженицын натужно героизирует Володина, — размышляет современный исследователь его творчества, — и сюжет сразу же заходит в тупик. Начинается не психоанализ, а сооружение подпорок. Требовалось явное насилие или психологическое равнодушие, чтобы этого Володина, стандартную деталь привилегированного схематичного мира, сделать… своего рода Софьей Перовской, бомбометателем 50–х годов! Сделать это на почве психологии, потока сознания, летописи души, видимо, было невозможно». Трудно не согласиться с В. Чалмаевым, но для нас важнее обратить внимание на то, что такой пусть и схематический психологически немотивированный сюжет давал возможность Солженицыну соподчинить в одном романическом пространстве сюжетные линии, которые не могли бы сойтись иначе. Как на страницах романа могли бы встретиться Рубин, Нержин, Сологдин, Герасимович, дворник Спиридон, Сталин, Абакумов, Яконов, вельможный чиновник Макарыгин, придворный писатель Галахов, в образе которого явно проявляются черты биографии К. Симонова? Звонок Володина дает повод сюжетно соединиться и сойтись в нравственном противостоянии героям, встреча которых иначе была бы просто немыслима. Солженицын и сам понимал натужность этой сюжетной конструкции. Мало того, желая хоть как — то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет романа, заимствовав его из расхожего фильма конца 40–х годов: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. Так вот, в «облегченном» варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции 1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.

Но этот психологически немотивированный сюжет дает писателю возможность представить глубокие психологические типы, соединив их в непримиримом нравственном поединке. Перед нами идеалист — марксист Рубин, празднующий в силу своего наивного интернационализма с пленными немцами Рождество и верящий в верность единственно верного учения несмотря на то, что разворачивается на его глазах и самым страшным образом прошлось по его собственной судьбе — теперь зэка. Это полковник Яконов, переживший мучительное для него нравственное падение и вполне осознающий свою жизненную неправоту, что делает его образ воистину трагическим. Сам бывший зэк, арестованный в 1932 г. и проведший в тюрьме шесть лет, сейчас Яконов носит полковничьи погоны и о его прошлом не знает почти никто: «Только центральная картотека МГБ знала, что под мундирами МГБ порой скрывались бывшие зэки». Но тем сильнее страх второго ареста, от которого, впрочем, не застрахован никто. После страшного разноса у Абакумова Яконов, гуляя по Москве, вспоминает девушку, в которую был влюблен двадцать два года назад и на которой собирался жениться. Ее звали Агния, «по несчастью для себя она была утончена и требовательна больше той меры, которая позволяет человеку жить». В разговоре с ней он, размышляя об исторических событиях многовековой давности, формирует свое жизненное кредо, которому и будет следовать всю жизнь: «…после нашествия митрополит Кирилл первым из русских пошел на поклон к хану просить охранную грамоту для духовенства. Татарским мечом! — вот чем русское духовенство оградило земли свои, холопов и богослужение! И, если хочешь, митрополит Кирилл был прав, реальный политик. Так и надо. Только так и одерживают верх». После того, как Антон совершил первый из своих незначительных, казалось бы, компромиссов, Агния вернула ему подаренное золотое кольцо с надписью: «Митрополиту Кириллу». И Яконов понял, что тот компромисс был первым шагом к нравственному падению. Этот образ разработан психологически четко и глубоко. Показывая безысходность его страданий, возможность осознать глубину своего падения и все же готовность жертвовать всем ради двух родных ему существ, двух девочек восьми и девяти лет, «с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования», писатель ставит его в положение жестокого надсмотрщика над заключенными «шарашки» — и Яконов искренне стремится сыграть эту роль так, чтобы угодить другим надсмотрщикам, стоящим выше него.

Звонок Володина завязывает сюжет романа: его диалог с праздным чиновником посольства записывается на магнитофонную ленту, и скоро перед заключенными шарашки ставится научная задача — определить, чей голос звучал на ленте. При этом и Рубин, и Нержин, и Сологдин, и Герасимович прекрасно знают, ради чего они работают: чтобы еще один человек оказался рядом с ними, в неволе. И если Рубин в силу своей безоглядной и бездумной веры в торжество социализма старательно ищет Володина по голосу (слушает в наушниках запись рокового разговора и сравнивает голос говорившего с голосами еще пятерых подозреваемых, то верит ушам, то отчаивается им верить и переходит к фиолетовым извивам звуковидов, напечатанным по всем разговорам, берется за свой альбом с образцами звуковидов, классифицированных то по звукам — «фонемам», то по «основному тону» различных мужских голосов), то Герасимович, небольшой человек с тщедушной фигурой, с суженным худощавым лицом, несмотря на страшную мольбу жены, которая ждет его второй срок: «ну изобрети им что — нибудь», отвечает «брюхастому вислошекому тупорылому выродку в генеральской папахе, какие на беду не ушли по среднерусскому большаку:

— Нет! Это не по моей специальности! — звеняще пискнул он. — Сажать людей в тюрьму — не по моей специальности! Я — не ловец человеков! Довольно, что нас посадили…»

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ, «словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался — куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место». Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, когда тот размышляет о том, кого он предает своим звонком, пытаясь понять соотношение родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь — круг?» — размышляет он, вычеркивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это — отечество. Это — первый круг. А вот — второй. — Он захватил шире. — Это — человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич — чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже — колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества — нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…» Заслуга романиста — в умении создать такую композиционную структуру, найти такой сюжетный ход, который давал бы возможность совместить «круги» этого мира, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенных марфинской шарашки, дврника Спиридона, писателя Галахова, жен, безнадежно ждущих своих мужей из заключения, высшую советскую номенклатуру, чиновников МИДа.

Более простая сюжетно — композиционная структура романа «Раковый корпус» открывала перед писателем те же возможности. Болезнь Олега Костоглотова приводит его, вечно ссыльного, в корпус больницы № 13 — в раковый корпус. Страшная болезнь не делает различий между высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым, милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации — между жизнью и смертью, — и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры наиболее рельефно. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом — зэка, партаппаратчика, медсестры затерянного в бескрайних степях городка, вдумчивых врачей, лечащих и по — человечески с состраданием принимающих всех. Но для автора важнее всего оказывается не просто возможность столкнуть в одной палате людей, соединение которых, даже чисто сюжетное, было бы в иной ситуации невозможно. Не столь важным было даже и исследование национального характера советской эпохи: Костоглотов и Русанов являют две грани национального характера: один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись. Но ведь не только русский характер исследуется здесь: нашу общую национальную судьбу разделила немка Поволжья врач Вера Гангарт, старый узбек, колхозный сторож Мурсалимов, казах чабан Егенбердиев.

Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно — композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова — к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?

Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова — лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.

Раковый корпус — опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем «Москвиче» в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда — то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища — журнала «Новый мир»: «Рак — это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь — и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется… — скажем, дух».

Дух нужен был Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи — рассказать о русской истории XX в. и о страданиях миллионов ее жертв — в советских лагерях Архипелага, в мясорубке двух мировых войн. Для этого была нужна новая эстетика — традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

И Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его «Красное колесо» уже не роман, а повествование в отмеренных сроках — такое жанровое определение дает он своему произведению. «Архипелаг ГУЛАГ» тоже нельзя назвать романом — это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать. В определенном смысле, это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования». Говоря о том, что путь рационального, научно — исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «туннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛАГ» и «Красное колесо» — два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им — по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на условных коллизиях, но на самых реальных. Это «Былое и думы» Герцена и «Остров Сахалин» Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (исторический опыт XIX или начала XX века несопоставим с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно — публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обусловливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо декларируется читателю. Функции образа автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого — историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально — политической и исторической; ему доступно свободное передвижение во времени, полемика с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это осуществил Солженицын в рассыпанных по страницам «Красного колеса» и «Архипелага» публицистических отступлениях. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию «новой прозы» предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей — а долгом, нравственным императивом». «Мне кажется, — писал Шаламов, — что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, — позор Колымы и печей Освенцима, человек… просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше». По мысли писателя, гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это — главный мотив, главный вопрос времени». Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и во всем творчестве Солженицына — от полемики с Достоевским, с его «Записками из мертвого дома» («Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, — поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!» — «В круге первом») до полемики с Чеховым («Если бы чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать — тридцать — сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие («секретный тавро»), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого — пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, — ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом» — «Архипелаг ГУЛАГ»). Отсюда столь характерное для «новой прозы» недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно — и даже конкретно — гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику». Поэтому «новая проза» берет за основание документ, «но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века», она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: «Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, — так я сам понимаю свою работу».

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, — Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как «Последний бой майора Пугачева», крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что «желание обязательно изобразить «устоявших» — это тоже «вид растления духовного»«, то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. «Так не вернее ли будет сказать, что никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология «человек создан для счастья», выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына?»

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно — трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»…

Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного колеса», «повествования в отмеренных сроках», как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август», примерно, — это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» — как раз такая первая точка, первый узел». Вторым узлом стал «Октябрь Шестнадцатого», третьим — «Март Семнадцатого», четвертым — «Апрель Семнадцатого».

Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в «Красном колесе» основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту. Это форма «прямого документа», за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий — чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, — или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, нужно будет собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать — все передает!».

Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется образ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее!..

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы выявить вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи — лица прежде всего частные, но в их — то среде виден другой уровень истории, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выглядят наиболее убедительными. В «Теленке» Солженицын проводит параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в его сознании с прощанием Твардовского с редакцией «Нового мира» — в самый момент изгнания его из журнала. Сходство характеров, тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность и практическая беспомощность, трагический конец обоих — самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского.

Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю. Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин — практически любая политическая и общественная фигуpa хоть сколько — нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.

Путь, пройденный Солженицыным с конца 50–х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории — с 1899 г., которым открывается «Красное колесо», через четырнадцатый, через семнадцатый годы — к эпохе ГУЛАГА, к постижению русского народного характера, как он сложился, пройдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Но в последних опубликованных произведениях писатель уходит от эпичности «Красного колеса» и обращается к частным судьбам — вновь в жанре рассказа.

В 1995 г. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал «двучастными». Важнейший их композиционный принцип — противопоставление двух частей, двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по — разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои — люди, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, — рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным, как бы «голым», человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.

Двучастная композиция дает возможность сопоставить судьбы, сложившиеся совершенно по — разному, и выявить общую их трагическую логику. Что общего может быть между Г.К. Жуковым, история жизни которого изложена в рассказе «На краях», и Павлом Васильевичем Эктовым, сельским интеллигентом, весь смысл жизни своей видевшим в служении народу, «в повседневной помощи крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной судьбы в любой реальной форме» («Эго»)? Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к движению «зеленых», возглавляемому Александром Степановичем Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции второй половины прошлого века все лучшие ее качества, в том числе неизбывную нравственную потребность служить народу, пусть и идеализируя его, разделять крестьянскую боль. Но выслеженный, пойманный, выданный теми же крестьянами («на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы»), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела «сдавая» весь антоновский штаб — тех самых людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, и с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя. Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но не жизнь дочери и жены. В силах ли вообще человек сделать подобное? Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, безжалостно перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.

Как это ни парадоксально, но те же самые коллизии увидел писатель и в жизни Жукова. Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго — оба воевали на одном фронте, только по разные его стороны: Жуков на стороне красных, Эго — зеленых. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в блистательных победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева — дважды, и Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности — Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, «смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою» («На смерть Жукова», 1974). Жизнь его трактуется писателем как несостоявшаяся, ибо и во взлетах, и в падениях он видит все же за железной волей маршала — слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь — продолжение важной темы творчества Солженицына, начатой еще в «Одном дне Ивана Денисовича» и достигшей кульминации в «Архипелаге ГУЛАГ»: это тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Лучше всего вообще не идти ни на какой компромисс — но это удалось пока разве только самому Солженицыну. Раздавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков — но не в этом его беда, а в компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две — три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные (не военные) периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в столицу, сломили и прикончили — таки маршала — по — другому, чем Эго, но, в сущности, так же. Как Эго беспомощен что — либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: «Может быть еще тогда, еще тогда — надо было решиться? О — ох, кажется — дурака — а, дурака свалял?..».

Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам безусловно честных и достойных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью — полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ «Абрикосовое варенье». Первая часть рассказа — страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который, однако, вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, наверняка сгинув в трудлагерях: «Я — невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам не дорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуйтесь…» Продуктовая посылка — верх мечтаний этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько — нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа — описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине власти — человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего в журналистике и литературе. (Вероятно, его прототип — А. Толстой; прототип советского критика, дача которого по соседству — Л. Авербах). Писатель и Критик, ведущие литературно — официозные разговоры за чаем, живут в ином мире, чем вся советская страна (в этот мир, добавим от себя, довольно скоро отправится Критик и познает его сполна). Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир шикарных писательских дач, не может быть услышан совершенно глухими представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что «из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком… какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!» Письмо, взывающее к совести русского писателя, становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, по сути дела, для стилизации произведений под народную речь, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению «народным» писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к спрятанному в письме крику замученного, доходящего человека звучит в реплике писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом:

— Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело — в языковой находке. О Солженицыне написаны горы книг — сначала они выходили за рубежом, теперь в России. Но странное дело — за редким исключением они посвящены проблематике политической, но не художественной.

Слишком уж взрывоопасен материал, к которому обращается писатель, историческая лава еще не настолько остыла, чтобы говорить об эстетике, минуя политику. Разговор об эстетике Солженицына, вероятно, впереди — его художественные открытия и художественные просчеты только сейчас начинают становиться предметом литературоведческого спора. Ясно лишь одно: творчество Солженицына являет собой уникальный литературный и общекультурный феномен, не учесть которого в истории русской культурной жизни XX века просто невозможно.