Борис Пастернак

Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва — 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов «Мусагет», его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930) Б. Пастернак назвал «Лирику» эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника «Близнец в тучах» были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.

После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу «Центрифуга», издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу «Поверх барьеров». Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов «Центрифуги», в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха «Центрифуги» «Руконог» (1914) была направлена против «Первого журнала русских футуристов» (1914). Так, в статье Б. Пастернака «Вассерманова реакция» содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками — В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха «Центрифуги» предназначалась статья Б. Пастернака «Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград, 1916 г.» Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.

В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом — со всем, что есть на свете:

«Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез». В стихотворениях сборника «Поверх барьеров» Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, «Петербург» — развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.

Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника «Поверх барьеров», об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. «Несколько положений» прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.

Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги «Сестра моя — жизнь». Позже, в «Охранной грамоте», поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль — это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой «стихия объективности» несла поэта «нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью», как писал он М. Цветаевой (5, 176).

В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910–е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего — души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и «нечто молодое». В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом «Символизм и бессмертие», в котором отождествлял понятия «бессмертие» и «поэт». Зимой 1916–1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа «гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т. д.» — «Quinta essentia»; в ее состав вошла статья «Несколько положений», в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую — человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности», и именно толстовское «одухотворение» поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры «жить и видеть».

В книге «Сестра моя — жизнь» как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе «Доктор Живаго». Демон («Памяти Демона») — образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и «Клялся льдами вершин: «Спи, подруга, лавиной вернуся».

В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Или:

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт — так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором «тормошится» сад, образ капель, у которых «тяжесть запонок», воронья в кружевных занавесках и т. д. Природа, предметы, сам человек едины:

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия — в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: «Разбег тех рощ ракитовых», о дожде — «Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви»; «Сестра моя жизнь — и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех».

Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения («В сне земном мы тени, тени… / Жизнь — игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней» и т. д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу «Сестра моя — жизнь» он включил стихотворения «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества». Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях…»

В статье 1922 г. «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги «Сестра моя — жизнь», указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.

Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту «агитационноплакатным» уклоном поставили его «вне течений — особняком». Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры — искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение «Русская революция», в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, «топки полыханье», «чад в котельной», «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев».

В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции «Детство Люверс».

Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица «полошилась», день то был «навылет», «за ужин ломящийся», то тыкался «рылом в стекло, как телок в парном стойле», поленья падали на дерн, и это был знак — «родился вечер», синева неба «пронзительно щебетала», а земля блестела «жирно, как топленая». Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении «были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода», но сапоги этим же солдатам «отдавливала лиловая грозовая туча». Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец — гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении «Сказок» странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги «Сестра моя — жизнь».

В начале 1920–х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу «Темы и вариации», в которую вошли стихи 1916–1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали»; «Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально»; «От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного — фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь». Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.

Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. «Левизна Пушкина в рифмах» В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т. д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем — мараться, кормов — кормой, подле вас — подливай, керосине — серо — синей. И. Эренбург в книге «Портреты современных поэтов» (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в «Красной нови» (1923. № 5) с редакционной пометкой «печатается в дискуссионном порядке» статье С. Клычкова «Лысая гора» Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье «О динамике стиха», указывая на разрушение поэтических норм — условных обозначений, старых наименований, привычных связей — в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук — элемент ритма.

В «Красной нови» (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы «Перевал» А. Лежнева «Борис Пастернак», в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой — то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, — линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое — либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о «психофизиологизме» пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в «Детстве Люверс». Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т. д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.

Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге «Одиночество и свобода», изданной в Нью — Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.

Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов — таким, как у Е. Боратынского.

В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме «Высокая болезнь» (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров («Гостит во всех мирах / Высокая болезнь»), то есть свободным во времени и пространстве, а себя — свидетелем, не жизнестроителем. Тема «поэт и власть», «лирический герой и Ленин» рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в «агитпропсожеский лубок», плакат («Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката»).

Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в «Высокой болезни», «Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово — враг»; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть «Воздушные пути» (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда — то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям «отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета». Герои «Воздушных путей» лишены свободы выбора и самовыражения.

Во второй половине 1920–х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила «Воздушным путям». Это были поэмы «Девятьсот пятый год» (1925–1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), стихотворный роман «Спекторский» (1925–1931). Б. Пастернак, назвав «Девятьсот пятый год» «прагматикохронистической книжкой», утверждал, что в «Спекторском» сказал о революции больше и более по существу. Прочитав «Девятьсот пятый год», М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.

Поэма эпического содержания «Девятьсот пятый год» была написана как хроника первой русской революции: «избиение толпы», «потемкинское» восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, «динамитчиков», личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое («Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне»), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих «исполнило жаждою мести» введение в город войск, «избиение», нищета; повод для восстания на «Потемкине» — «мясо было с душком»; черная сотня провоцирует студентов. Однако в «Лейтенанте Шмидте» уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции («И радость жертвовать собой, / И — случая слепой каприз»). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду («С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя») и «встает со всею родиной», он выбирает Голгофу («Одним карать и каяться, / Другим — кончать Голгофой»). В «Спекторском» Б. Пастернак писал о своем личном выборе — образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда «единицу побеждает класс», когда в быт входят голод и повестки, когда «никто вас не щадил», когда «обобществленную мебель» разбирали по комиссариатам, «предметы обихода» — по рабочим, «а ценности и провиант — казне». Под немым небом революции «И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише». Герой, «честный простофиля», участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором «патриотки» и «дочери народовольцев» Марии («Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся»); в революции она состоялась как личность («ведь надо ж чем — то быть?»).

Однако в эти же годы Б. Пастернак пришел к мысли о том, что величие революции обернулось собственной противоположностью — ничтожеством. Революция, как он писал Р.М. Рильке 12 апреля 1926 г., разорвала течение времени; он по — прежнему ощущает послереволюционное время как неподвижность, а свое собственное творческое состояние определяет как мертвое, уверяя, что никто в СССР уже не может писать так неподдельно и правдиво, как писала в эмиграции М. Цветаева. В 1927 г. поэт вышел. из состава ЛЕФа. По этому поводу он писал: «С «Лефом» никогда ничего не имел общего… Долгое время я допускал соотнесенность с «Лефом» ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас… делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам — то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашиваясь».

С 1929 по 1931 г. в журналах «Звезда» и «Красная новь» публиковалась автобиографическая проза поэта «Охранная грамота», и в ней он высказал свое понимание психологии и философии творчества: оно рождается из подмены истинной действительности авторским восприятием ее, личность поэта самовыражается в образе, на героев он «накидывает» погоду, а на погоду — «нашу страсть». Истина искусства — не истина правды; истина искусства заключает в себе способность к вечному развитию, образ охватывает действительность во времени, в развитии, для его рождения необходимы воображение, вымысел. Таким образом поэт эстетически обосновывал свое право на свободу творческого самовыражения, в то время как жизнь В. Маяковского представлялась ему позой, за которой были тревога и «капли холодного пота».

В конце 1920–х годов в стиле Б. Пастернака произошла явная переориентация в сторону ясности. В 1930–1931 годах Б. Пастернак вновь обратился к лирике; в следующем году вышла в свет его поэтическая книга «Второе рождение», в которой философские и эстетические приоритеты были отданы простоте: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту».

Простота как принцип восприятия мира ассоциировалась в воображении Б. Пастернака с темой родства «со всем, что есть». Так, в «Охранной грамоте» неодушевленные предметы объявлялись стимулом для вдохновения, они — из живой природы и свидетельствовали о ее «движущемся целом»; поэт вспоминал, как в Венеции ходил на пьяццу на свиданья «с куском застроенного пространства». Во «Втором рождении» сам быт становился лирическим пространством, которое вмещает в себя настроения героя: «огромность квартиры» наводит грусть, тяжелым становится «бессонный запах матиол», ливень наполняется «телячьими» восторгами и нежностями. Концепция мира как движущегося целого выражалась в мотиве проникновения внутреннего мира человека в мир предметный («Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет, / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет»), а также сродства и с миром непредметным («Но пусть и так, — не как бродяга. / Родным войду в родной язык»).

Стихи «Второго рождения» не просто автобиографичны («Здесь будет все: пережитое / И то, чем я еще живу, / Мои стремленья и устои, / И виденное наяву»), — они интимны: лирика Б. Пастернака посвящена двум женщинам — художнице Е.В. Лурье и З.Н. Нейгауз: брак с первой разрушился, со второй начиналась новая жизнь. В любви лирический герой ищет простоту и естественность отношений. В ясности и легкости любимой — разгадка бытия («И прелести твоей секрет / Разгадке жизни равносилен»).

Постижению легкости, благодати бытия сопутствует тема принятия «миров разноголосицы», которая уже прозвучала и в поэзии А. Блока, и в поэзии С. Есенина. Лирический герой Б. Пастернака все принимает, все приветствует: «и неба роковую синь», и «всю суть» своей любимой, и «пушистый ватин тополей», и «прошлогоднее унынье».

В 1930–е годы Б. Пастернак — признанный властью поэт. На Первом съезде писателей Н. Бухарин назвал его одним из замечательнейших мастеров стиха того времени. Но во второй половине 1930–х годов он, осознав двусмысленность своего положения, неестественность альянса власти и вольного художника, удалился с авансцены официальной литературной жизни. В 1936–1944 годах он написал стихотворения, составившие поэтическую книгу «На ранних поездах» (1945). В них поэт, уединившись в переделкинском «углу медвежьем», заявил свою жизненную концепцию, в которой приоритетными стали внутренний покой, созерцательность, размеренность бытия, согласованность поэтического творчества с творчеством природы, тихая благодарность за дарованную судьбу; как написал он в стихотворении «Иней»:

И белому мертвому царству,

Бросавшему масленно в дрожь,

Я тихо шепчу: «Благодарствуй,

Ты больше, чем просят, даешь».

В книге Б. Пастернак выразил свое ощущение родины. В этом образе нет ни лубочности, ни привкуса партийности и революционности. Его Россия — не советское государство. В его восприятии родины соединились интимность, интеллектуальность и философичность. Так, в стихотворении «На ранних поездах» зазвучала чувственная нота:

Сквозь прошлого перипетии

И годы войн и нищеты

Я молча узнавал России

Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,

Я наблюдал, боготворя,

Здесь были бабы, слобожане,

Учащиеся, слесаря.

Суть России выявляется через таланты. Она — «волшебная книга», в ней — «осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается»). Родина самовыражается в природе, она — «как голос пущи», «как зов в лесу», пахнет «почкою березовой» («Ожившая фреска»). Во время войны она еще и заступница славянского мира, ей отведена миссия освободительницы и утешительницы («Весна»). Б. Пастернак создал образ России — избранницы, у нее особая «русская судьба»:

И русская судьба безбрежней,

Чем может грезиться во сне,

И вечно остается прежней

При небывалой новизне.

(«Неоглядность»)

В Великую Отечественную войну Россия переживает тяжкие испытания и побеждает зло. Военные сюжеты трактовались поэтом, по сути, в христианском ключе. Война — конфликт «душегубов» и «русской судьбы безбрежной». Захватчики виновны перед родиной поэта в новозаветном грехе, они повторили преступление Ирода в Вифлееме: «Детей разбуженных испуг / Вовеки не простится», «Мученья маленьких калек / Не смогут позабыться» («Страшная сказка»); «И мы всегда припоминали / Подобранную в поле девочку, / Которой тешились канальи» («Преследование»). В стихах о войне звучит тема грядущего наказания за насилие над детьми: враг «поплатится», ему «зачтется», ему «не простится», «должны нам заплатить обидчики».

Вражеская авиация — «ночная нечисть» («Застава»). Души принесших в жертву свои жизни в битве с «нечистью», с врагом, обретают бессмертие. Тема жертвенности и бессмертия души — одна из главных в цикле «Стихи о войне». В стихотворении «Смелость» безымянные герои, не причисленные к живым, уносили свой подвиг «в обитель громовержцев и орлов»; в стихотворении «Победитель» всему Ленинграду выпал «бессмертный жребий». Сапер, герой с «врожденной стойкостью крестьянина», погиб, но успел выполнить боевое задание — подготовил в заграждениях пробоину, сквозь которую «сраженье хлынуло»; товарищи положили его в могилу — и время не остановилось, артиллерия заговорила «в две тысячи своих гортаней»: «В часах задвигались колесики. / Проснулись рычаги и шкивы»; такие саперы «своей души не экономили» и обретали бессмертие: «Жить и сгорать у всех в обычае, / Но жизнь тогда лишь обессмертишь, / Когда ей к свету и величию / Своею жертвой путь прочертишь» («Смерть сапера»).

Воинский подвиг в военной лирике Б. Пастернака трактовался как подвижничество, которое воины совершали с молитвой в сердце. «В неистовстве как бы молитвенном» мстители устремлялись «за душегубами» («Преследование»), Отчаянные разведчики были защищены от пуль и плена молитвами близких («Разведчики»). В стихотворении «Ожившая фреска» вся земля воспринималась как молебен: «Земля гудела, как молебен / Об отвращеньи бомбы воющей, / Кадильницею дым и щебень / Выбрасывая из побоища»; картины войны ассоциировались с сюжетом монастырской фрески, вражеские танки — со змеем, сам герой — с Георгием Победоносцем: «И вдруг он вспомнил детство, детство, / И монастырский сад, и грешников». Характерно, что в черновиках стихотворение сохранилось под названием «Воскресение».

В стихах о войне Б. Пастернак выразил христианское понимание значения человека в истории. В Евангелии его привлекала идея о том, что в царстве Божием нет народов, оно населено личностями. Эти мысли обретут особый смысл в творческой судьбе поэта зимой 1945–1946 годов, когда он приступит к написанию романа «Доктор Живаго». Воспринимавший послереволюционную действительность как мертвый период Б. Пастернак почувствовал в России военной живую жизнь, в которой проявилось и бессмертное начало, и общность личностей.

Роман «Доктор Живаго» был закончен в 1955 г. Он не был опубликован в СССР, хотя автор и предпринял попытку напечатать его в «Новом мире». В сентябре 1956 г. журнал отказался от публикации романа, мотивировав свое решение тем, что в произведении была искажена, по мнению редколлегии, роль Октябрьской революции и сочувствовавшей ей интеллигенции. В 1957 г. «Доктор Живаго» был опубликован в миланском издательстве Фельтринелли. В 1958 г. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия.

Пастернак написал роман о жизни как работе по преодолению смерти. Дядя Юрия Живаго Николай Николаевич Веденяпин, расстриженный по собственному прошению священник, утверждал, что жизнь — работа по разгадке смерти, что только после Христа началась жизнь в любви к ближнему, с жертвой, с ощущением свободы, вечная, что «человек умирает в разгаре работ, посвященных преодолению смерти». Бессмертие, по мысли Веденяпина, — другое название жизни, и надо лишь «сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу». Б. Пастернак полагал, что личность христианского времени всегда живет в других людях. Он же верил в бессмертие творчества и в бессмертие души. По мысли Ф. Степуна, в мессианской утопии большевизма Б. Пастернак «услышал голос смерти и увидел немое лицо человека, скорбящего о поругании самого дорогого, чем Создатель наградил человека, — о поругании его богоподобия, в котором коренится мистерия личности». В романе раскрывалась тема жизни и смерти, живого и мертвого. В системе образов друг другу противостоят герои со значимыми фамилиями — Живаго и Стрельников.

Живаго и близкие ему люди жили в любви, жертвуя собой и с ощущением внутренней свободы даже в Советской России, в которую они не смогли вписаться. Они прожили жизнь как испытание. Герой полагал, что каждый рождается Фаустом, чтоб все испытать.

Образ Живаго олицетворял христианскую идею самоценности человеческой личности, ее приоритета по отношению к общностям и народам. Его судьба подтверждала вывод Николая Николаевича о том, что талантливым людям противопоказаны кружки и объединения: «Всякая стадность — приближение к неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу». В романе действительно отражена христианская идея, согласно которой в царстве Божием нет народов, но есть личности. Об этом он писал своей двоюродной сестре, известному филологу — классику О.М. Фрйденберг 13 октября 1946 г.

Концепция самоценности личной жизни повлияла на характер мирочувствования Живаго, сходный с ощущениями лирического героя пастернаковской поэзии. Его судьба реализуется в повседневности — дореволюционной, военной, послевоенной. Герой ценит жизнь в ее суетных, бытовых, ежесекундных, конкретных проявлениях. Он ориентируется на пушкинское отношение к жизни, на его «Мой идеал теперь — хозяйка, / Мои желания — покой, / Да щей горшок, да сам большой»: строками Пушкина завладели предметы обихода, имена существительные, вещи — и сущности; предметы «рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения»; пушкинский четырехстопник представлялся герою «измерительной единицей русской жизни». Гоголь, Толстой, Достоевский «искали смысла, подводили итоги»; Пушкин и Чехов просто жили «текущими частностями», но их жизнь оказалась не «частностью», а «общим делом». Живаго размышлял о насущности, о значимости всего, в том числе и неосмысленного в суете: едва замеченные днем вещи, равно как и не доведенные до ясности мысли или оставленные без внимания слова, ночью, обретая плоть и кровь, «становятся темами сновидений, как бы в возмездие за дневное к ним пренебрежение».

Антипод Живаго, одержимый революцией Стрельников, мыслит категориями общими, великими и абстрактными. Абстрактно и его представление о добре. Его вхождение в революцию произошло естественно, как логический шаг, как реальное проявление его максимализма. Устремленный еще в детстве к «самому высокому и светлому», он представлял жизнь ристалищем, на котором «люди состязались в достижении совершенства». Его мышление было утопично, он упрощал миропорядок. Почувствовав, что жизнь — не всегда путь к совершенству, он решил «стать когда — нибудь судьей между жизнью и коверкающими ее темными началами, выйти на ее защиту и отомстить за нее». Природа революционера, по Пастернаку, — в максимализме и ожесточенности. Стрельников решается на сверхчеловеческую миссию. Революция для него — страшный суд на земле.

Революционная действительность в трактовке Пастернака — это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста, которая населена тайными преступниками, неодаренными большевиками с их идеей превратить всю реальную человеческую жизнь в переходный период. Живаго пришел к разочарованию в революции, он понял, что в 1917 г. произошла не та революция 1905 г., которой поклонялась влюбленная в Блока молодежь, что революция 1917 г. — кровавая, солдатская, выросшая из войны, направляемая большевиками. Это революция глухонемых по природе своей людей. Символичен эпизод в купе: попутчик Живаго — глухонемой, для которого революционные потрясения России — нормальные явления.

Понявший жизнь как военный поход Стрельников, в конце концов отвергнутый самой революцией, вынужден каяться в своих кровавых грехах. Его мучают печальные воспоминания, совесть, недовольство собою. И Живаго, и Стрельников — жертвы революции. Живаго возвращается в Москву весной 1922 г. «одичавшим». Мотив одичания выражен и в образе послевоенной страны. Одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений была пуста, поля — покинуты и не убраны. «Опустевшей, полуразрушенной» герой находит и Москву. Он умирает в трагический для страны, ознаменовавший раскулачивание год — 1929. Печальна судьба любимой женщины Живаго Ларисы: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из «неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о лагерном бытии, о коллективизации — «ложной и неудавшейся мере», о ее последствиях — «жестокости ежовщины, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале». Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как «блага», «веяния избавления».

Роман начинается с эпизода похорон матери Юрия Живаго, повествование о жизни героя заканчивается описанием его похорон. Между этими эпизодами — путь познания.

На земле свою бессмертную жизнь после смерти герой проживает в творчестве. В бумагах покойного Живаго обнаруживают его стихи. Они составляют семнадцатую, последнюю, часть романа — «Стихотворения Юрия Живаго». Уже первое — «Гамлет» — созвучно теме романа. В образе Гамлета Пастернак видел не драму бесхарактерности, а драму долга и самоотречения, что роднит судьбу Гамлета с миссией Христа. Гамлет отказывается от своего права выбора, чтоб творить волю Пославшего его, то есть «замысел упрямый» Господа. В молитве Гамлета «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» звучит Христово слово, произнесенное в Гефсиманском саду: «Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня». Тема «Гамлета» соотносится с темой последнего стихотворения «Гефсиманский сад», в котором выражена идея романа: крестный путь неотвратим как залог бессмертия; Христос, приняв чашу испытаний, предав себя в жертву, произносит: «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Бремя людских забот берет на себя и герой стихотворения «Рассвет»: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре».

Такое проникновение личности в человеческие судьбы, погружение в людскую суету, в повседневность — завет свыше («Всю ночь читал я Твой завет»). Для христианина Пастернака ценно то, что Христос пояснил Божественную истину притчами из повседневности. В «Рассвете» образ поэзии «всеяден», она выражает не только тайны мироздания, но и мелочи жизни. Предмет поэзии — сама жизнь. Ей и посвящены стихи Живаго: «Март», «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Ветер», «Хмель»… Он равно воспевает и «жар соблазна» («Зимняя ночь»), и домашние хлопоты: «Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят» («Бабье лето»).

После завершения «Доктора Живаго» Б. Пастернак приступил к автобиографическому очерку «Люди и положения», в котором подверг сомнению идею создания новых поэтических средств выражения. Эстетические позиции Б. Пастернака ориентированы на классический литературный язык. Споря с эстетическими концепциями А. Белого и В. Хлебникова, он писал о том, что в творчестве самые поразительные открытия совершались «на старом языке». Так, кумир Пастернака Скрябин «средствами предшественников обновил ощущение музыки до основания», а Шопен сказал в музыке свое ошеломляющее слово «на старом моцартовско — фильдовском языке». В моменты творческих открытий содержание переполняет художника и не дает ему времени задуматься над новаторством в форме. Пастернак обратил внимание на некоторые моменты психологии и культуры, которые сопутствуют открытиям. Например, скрябинские идеи о сверхчеловеке — «исконно русская тяга к чрезвычайности», и именно эта чрезвычайность, эта тяга к бесконечности лежит в основе создания не только «сверхмузыки», но и всего, что творит художник. В судьбе Блока Пастернак выделил «все, что создает великого поэта», — огонь и нежность, вихрь впечатлительности; среди этих определений есть и «свой образ мира» — то, что формировало творчество Пастернака. Вспоминая о С. Есенине, Б. Пастернак выделил признак артистичности, иначе — высшего моцартовского начала.

Эти эстетические критерии — чрезвычайность, свой образ мира, моцартовское начало — были органичны для творчества Б. Пастернака, но они противоречили эстетическим нормам официальной литературы 1950–х годов, в связи с чем Б. Пастернак пережил внутреннюю драму, которую выразил в стихотворении 1959 г. «Нобелевская премия»: «Я пропал, как зверь в загоне. / Где — то люди, воля, свет». В одном из писем 1924 г. Б. Пастернак высказал догадку о том, что Россия замечает и выделяет людей для того, «чтоб медленно их потом удушать и мучить» (5, 158). Живаго — образ творческой личности, наделенной талантом и медленно удушаемой. В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

Стремление утвердить, раскрыть свой образ мира, во многом отличный от того, что предлагала советская, в основе своей атеистическая, философия и литература, определило содержание стихов 1956–1959 годов, которые составили цикл «Когда разгуляется».

Уходя от конфликтности современной жизни, Б. Пастернак творил свой внутренний мир на принципах согласия и покоя. Он словно жил не по закону страны, а по канону вселенной. В стихотворении «Когда разгуляется» моделью стал храм:

Как будто внутренность собора —

Простор земли, и чрез окно

Далекий отголосок хора

Мне слышать иногда дано.

Природа, мир, тайник вселенной,

Я службу долгую твою,

Объятый дрожью сокровенной,

В слезах от счастья отстою.

В «Охранной грамоте» поэт высказывал догадку о том, что только образ поспевает за успехами природы. Поэзия адекватна природе, поэтому она — средство постижения сути мира. Вот почему лирический герой его стихотворения «Во всем мне хочется дойти…» стихи разбил бы, как сад, внес бы в них «дыханье роз, / Дыханье, мяты, / Луга, осоку, сенокос, / Грозы раскаты». Поэзия — помощница в постижении «сущности протекших дней», «свойств страсти», «сердечной смуты». В стихотворении «Без названия» — та же тема адекватности творчества природе: «Недотрога, тихоня в быту, / Ты сейчас вся огонь, вся горенье. / Дай запру я твою красоту / В темном тереме стихотворенья». Об этом же — в «Быть знаменитым некрасиво…»: через поэзию можно «Привлечь к себе любовь пространства, / Услышать будущего зов»; истинная поэзия выражает живую жизнь, ложная, с шумихой и успехом, — мертвую, архивную.

Сама форма стихотворения с символическим названием «Ева» передает первоначальный процесс познания сути мира. Узнавание начинается с ассоциаций, сравнений, догадок. В форме «Евы» запечатлено интуитивное постижение мира, когда еще нет ясности определений. Стихотворение выстраивается на цепочках метафор и сравнений: полдень «закинул облака в пруды», словно это переметы рыболова; небосвод тонет, как невод, и в это небо, точно в сети, — плывет толпа купальщиков; кольца пряжи вьются, как ужи, — словно в мокром трикотаже скрывался «искуситель — змей»; женщина — «как горла перехват». Эта же условность, неопределенность присутствует и в стихотворении «Человек»: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла, / Как будто не шутя во сне / Из моего ребра возникла». В стихотворении — метафоре «Июль» окружающий мир — нечто невещественное, абстрактное, не поддающееся конкретике определений: июль — привидение, домовой, жилец, тени. Но вот условность уступает место ясности, мир становится прозрачен, определенен, един, постижим. Все явления природы и быта, все действия героев просты, привычны, покойны, они соотнесены с гармонией бытия. Таков мир в стихотворениях «По грибы» («плетемся по грибы», «по щиколку в росе», «гриб прячется за пень», «набиты кузовки»), «Тишина» (лось «выходит на дорог развилье», «средь заросли стоит лосиха», «лосиха ест лесной подсед», «болтается на ветке желудь»), «Стога» (снуют стрекозы, «колхозницы смеются с возу», «земля душиста и крепка»). Повседневное, привычное бытие выстраивается в стихах Пастернака в круговращенье «рождений, скорбей и кончин» («Хлеб»), в «дни солнцеворота», в бесконечность Божьего мира, в котором «и дольше века длится день» («Единственные дни»).