Алексей Толстой

Алексей Николаевич Толстой (29.XII.1882/10.1.1883, г. Николаевск, ныне Пугачевск Саратовской обл. — 23.II.1945, санаторий «Барвиха» под Москвой, похоронен в Москве), по словам его сына, в Советском Союзе «при жизни Горького представлял литературу, так сказать, вторым номером, и это ко многому обязывало». Довольно быстро оказавшись чуждым большинству эмигрантов, проявив немалую независимость по отношению к ним и приехав в СССР, он постоянно помнил о «грехе» своего графско — помещичьего происхождения (хотя, за исключением периода 1923–1927 годов, когда А. Толстой не раз жаловался на материальную нужду, он и при советской власти прожил жизнь большим барином) и особенно об «ошибках» эмиграции, что крайне негативно сказалось на его творчестве и исключительно благоприятно — на судьбе.

Для большевистских властей он был как бы воплощением силы коммунистических идей и перевоспитывающей советской действительности. Председатель Совнаркома СССР В.М. Молотов в выступлении на Чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов, принявшем «Сталинскую» Конституцию (1936), провозгласил: «Кто не знает, что это бывший граф Толстой? А теперь? Один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской — товарищ Алексей Николаевич Толстой». Доверие таких товарищей приходилось зарабатывать, нередко ломая действительно немалый природный талант, хотя признаваться в этом писатель избегал, по — видимому, даже самому себе. Он обращался к новому широкому читателю и иронизировал над тем, что когда — то властителями умов были Мережковский, Гиппиус, Философов, — А. Толстой не принимал ни философствования в литературе, ни декадентства: «- Да, да… что эти трое скажут, так и считалось… Ведь читателей всего — то было тысячи три. А теперь мне что, — добавляет с юношеским озорством Алексей Николаевич, — теперь читателей пятьдесят миллионов». В этой позиции вряд ли можно увидеть какую — то неискренность.

А. Толстой неутомимо работал каждый день, даже с утра после своих пышных и невоздержанных барских приемов. В 15–томное «Полное собрание сочинений» (1946–1953) «вошла лишь небольшая часть созданного А. Толстым в течение жизни, многое затерялось в периодической печати, осело в архивах, осталось неопубликованным… Толстой работал даже тогда, когда, казалось, думать об искусстве было нельзя… он сидел за пишущей машинкой на палубе парохода, увозившего его с родины в далекую неизвестность, в эмиграцию; он писал, когда раздавались в общественной жизни в его стране хлысты… рапповской «дубинки»; последние страницы шестой главы третьей книги романа «Петр Первый» дописывались им в небольшие промежутки времени, когда на мгновения еще отступала смертельная болезнь и рука была еще в силах держать перо…»

Наследие А. Толстого столь же противоречиво, сколь многотемно и многожанрово. Он автор двух дореволюционных сборников лирики, более сорока пьес, в том числе по мотивам своих повествовательных произведений (причем пьесы могли оказаться чрезвычайно далекими от первоисточников), писал киносценарии и либретто, рассказы, очерки, повести, романы, трилогии, обрабатывал русский фольклор, создал одну из лучших в мировой литературе детскую повесть «Золотой ключик, или Приключения Буратино», выступал как публицист, автор статей о литературе и фольклоре (от армянского эпоса до многонациональной советской литературы) и т. д. и т. п. Бесспорен его вклад в художественно — историческую литературу, приключенческую и научно — фантастическую беллетристику. «Хождение по мукам», одно из наиболее читаемых произведений в течение ряда десятилетий, безоговорочно относилось к жанру романа — эпопеи — официально самому уважаемому в советском литературоведении. «Зрелый» А. Толстой принципиально не писал повествовательных произведений по плану, «часто, начиная, не видел дальнейшего; много раз говорил… что еще не знает судьбы героя, не знает даже, что приключится на следующей странице, — герои постепенно оживали, складывались, диктовали автору сюжетные линии». И при этом он был одним из самых увлекательных повествователей (что редко в русской литературе). По мнению Н. Никитина, даже неудавшиеся вещи Толстого, типа романа «Черное золото» или пьесы «Заговор императрицы», написаны так, что, читая, трудно оторваться.

Писатель считал себя самым последовательным приверженцем реализма, но на практике это был весьма эластичный реализм, нередко вследствие неприкрытой идеологизации превращавшийся в чистейший нормативизм; вместе с тем художественно — условные модели действительности не могли быть реалистическими или чисто реалистическими даже вне такой прямой связи с нормативной идеологией. Изобразительное и речевое мастерство А. Толстого, наряду с повествовательным, было способно порождать истинно замечательные страницы прозы, и писатель бывал чрезвычайно взыскателен к себе, переделывал свои произведения по многу раз, даже до неузнаваемости (меняя заглавия, целые сюжетные линии, концовки, характеристики и судьбы персонажей, авторские оценки, так что они иной раз становились противоположными), но далеко не всегда эти переделки были к лучшему;

А. Толстой уничтожал или предавал полному забвению многие свои страницы и целые произведения, чем — то не удовлетворявшие его, однако напечатал огромное количество однодневок, сочинений заведомо крайне слабых («У него сильно развита художественная угодливость, и ради каких либо «лозунгов дня» он готов пуститься в самую беспардонную халтуру», — констатировал довольно доброжелательный к бывшему сотоварищу по эмиграции М.Л. Слоним), и, например, драматическую дилогию «Иван Грозный», весьма конъюнктурную, о которой в 1943 г. он беседовал со Сталиным явно не без последствий для ее «доработки», умирающий от рака А. Толстой в январе 1945 г. подарил столь близкому человеку, как его сын Никита (этим именем назван автобиографический персонаж повести о детстве), с надписью: «Это самое лучшее, что я написал». Названные (и другие) противоречия наряду с очевидной художественной одаренностью делают фигуру А.Н. Толстого особенно интересной для литературоведа.

В 1917 г. 34–летний А.Н. Толстой был уже известным писателем, представителем «неореализма» наряду с С. Сергеевым — Ценским, Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Пришвиным, Е. Замятиным, Вяч. Шишковым и др. — разными, но в чем — то и едиными художниками: «…то была реакция против символизма и попытка создания прозы, далекой от традиций 80–х годов, испытавшей на себе все воздействия нового стиля, но неизменно живописующей быт, земную реальность вне касания «мирам иным». Наиболее интересны и значительны в дореволюционном творчестве А. Толстого произведения «заволжского» цикла, рисующие в основном поместную жизнь его родной Самарской губернии, зачастую в ее анекдотических и чудаческих проявлениях. Писатель любовно и одновременно юмористически представлял то, что хорошо знал, стараясь в основу сюжета положить событие, происшествие или цепочку происшествий — нечто так или иначе не совсем ординарное. Современная критика, а затем и советское литературоведение пытались трактовать эти вещи в сатирическом ключе. К.И. Чуковский акцентировал, напротив, «нежность» автора к своим героям (зачастую разоряющимся помещикам) и отсутствие у него «сословных пристрастий», а А.К. Воронский в 1926 г., хотя и обыграл название места действия в романе «Чудаки» — Гнилопяты, причислил практически всех героев писателя к мечтателям и фантастам, что отчасти противоречило его же определению Толстого как «бытовика». Высшей жизненной ценностью для автора «Заволжья» была любовь, в том числе любовь чистой девушки к беспутному претенденту на ее руку. Вполне сатирическим, да и то без сарказма, было лишь изображение нувориша Растегина с его претензиями на «стильную» жизнь («Приключения Растегина», 1913), но доминировала везде довольно беззлобная насмешка. Впоследствии современной буржуазии досталось от А. Толстого значительно больше, однако всегда над «страшным» преобладало нелепое или претенциозное, «хозяева жизни» неизменно получались проигрывающими.

Уже после 1910–1911 годов в критике установилось специфическое отношение к А. Толстому — привычка «хвалить за талант, порицать за «легкомыслие» И даже в 1933 г. М.Л. Слоним говорил о нем как о мастере анекдота (в исконном смысле слова) без какой — либо идейности и глубины, а впоследствии И.Г. Эренбург противопоставлял его в качестве «писателя — художника» «писателям — мыслителям». Для современного исследователя — знатока это типичный «органический художник» в отличие от писателей — историков, публицистов, политиков, вмешательство «головного» начала в его творчество было неорганично: «…пример художественной недостаточности романов «Восемнадцатый год», «Хмурое утро», «Хлеб (Оборона Царицына)» — очевидное тому подтверждение. Надо только иметь в виду, что речь идет не о неверной ориентации Толстого на тот или иной литературный или документально — исторический «первоисточник», но о самой невозможности для него как органического художника подобной ориентации».

Февральскую революцию он встретил с энтузиазмом, к Октябрьской отнесся отрицательно. «Власть трехдюймовых» — так определил он новую власть (заглавие статьи — очерка в газете «Луч правды» от 27 ноября 1917 г.). Но позиция писателя была во многом аполитичной (хотя события революционных дней, пережитых в Москве, он тщательно фиксировал в дневнике). «В одной из статей конца 1917 г. он утверждал, что предметом внимания художника должен стать теперь не «рабочий», не «крестьянин, мелкий собственник», не «солдат», не «кадет», а «обыватель» — «милый, добрый, русский человек, вне классового сознания и часто теперь безо всякого сознания». Одновременно написан рассказ с характерным заглавием «Милосердия!» о таком «обывателе», присяжном поверенном Василии Петровиче Шевыреве. Москва, ноябрь 1917 г., «холодный, страшный», — а рядовой интеллигент, читающий Вл. Соловьева (таковы были именно рядовые интеллигенты), не любя жену, переживает романчик с современной женщиной, и его соперником оказывается много курящий сын — гимназист, «левый эсер», который, получив пощечину от отца, настигает его с револьвером, после чего оба переживают нервное потрясение. Герои рассказа — слабые, не приспособленные к грозящим невзгодам люди, но им — то и испрашивает автор неизвестно у кого милосердия. В 30–е годы он осуществил правку текста ради выявления «именно критической стороны произведения: в своей последней автобиографии (1943) Толстой вовсе ушел от первоначального замысла, расценив его как «первый опыт критики российской либеральной интеллигенции в свете октябрьского зарева»…время накладывало свою печать, выворачивало гуманизм наизнанку…»

В 1918 г. создан рассказ «Простая душа» (первоначально — «Катя»), где скромная швея Катя, любившая лицеиста (во второй редакции &nbso; — студента), убитого красными, толкает (в первой, более жесткой редакции) знакомого офицера на убийство Петьки — бандита, который «кровь в Октябре проливал». Так «простая душа», пережившая недолгое счастье, приходит к потребности мести. Кровавые события вызывают в ней вопрос: «Господи, к чему же это нам? Ведь свободу дали…» Это, безусловно, и позиция автора. Бессмысленность кровопролития демонстрирует он тогда же и в переделке пьесы немецкого романтика Г. Бюхнера «Смерть Дантона» (1825). В первоисточнике Дантон погибал на гильотине потому, что изменил идеалам народной революции. У А. Толстого он жертва террора, являющегося закономерным следствием любой революции. «Террор — наша сила, наша чистота, наша справедливость, наше милосердие», — говорит его, а не бюхнеровский Робеспьер. Использование слова «милосердие» явно не случайно для автора переделки.

Народ же здесь — изменчивая, неверная стихия, толпа, готовая предать свой кумир.

До революции А. Толстой почти не затрагивал исторические темы. В 1917 г. он интуитивно почувствовал их огромную актуальность. Тогда же он познакомился с памятниками русского судопроизводства — материалами «Слова и дела», опубликованными профессором Н. Новомбергским. «Пыточные» записи отражали живые устно — разговорные формы русского языка XVII — начала XVIII века. Своим исключительным языковым чутьем А. Толстой ухватил подлинный колорит того времени. Это имело огромное значение для его творчества.

Непосредственно публикации Новомбергского были использованы в рассказе — очерке «Первые террористы» (напечатанный в газете «Вечерняя жизнь» в апреле 1918 г., он был предан забвению автором) по материалам дел Преображенского приказа — о злоумышленниках на царя Петра, решивших вынуть его след и сжечь с волшебным приговором. Показательно современное название этого опыта. Террор волновал писателя, очевидно, в любой форме. Больше вымысла и сюжетности в рассказе того же 1918 г. «Наваждение», где «романтическая интрига почти вытесняет политическую (измена Мазепы Петру), причем на первый план выступает не история любви дочери Кочубея к Мазепе, а любовное «наваждение», которое испытал молодой послушник Трефилий, зачарованный волшебной красотой… Матрены». Говорится, однако, и об истязаниях, которые испытали от властей странники, взявшие на себя роль посланников Кочубея. Вспоминающий обо всем этом Трефилий в заключение коротко сообщает; «А Матрену, говорят, казаки в обозе задушили попонами в ту же ночь…» (после казни ее отца Кочубея).

В 1918 г. появился и рассказ «День Петра», главный герой которого стал как бы главным героем всего творчества А. Толстого. Здесь же писатель «выговорился» в показе строительства Петербурга: в будущем романе много ярких и смачных описаний Москвы, любимого писателем русского города, но не «северной столицы» (ее А. Толстой недолюбливал, хотя и прожил в ней и в Детском — бывшем Царском — Селе большую часть сознательной жизни). Трактовка образа Петра, во многом и вершимого им дела, отчасти сюжет рассказа говорят о явном влиянии романа Д.С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)». В позднейших произведениях это влияние будет значительно меньше, но все — таки скажется на их сюжетах и особенностях повествования (использование разных точек зрения, формы писем, дневников — подлинных, отредактированных или вымышленных). В «Дне Петра» совершенно одинокий царь — реформатор принимает на себя непосильную ношу. Радея за Россию, он невероятно жесток к ее народу. Пытаемый им на дыбе Варлаам испытывает жалость к своему мучителю, вызывающему помышления об Антихристе. «Страшные казни грозили всякому, кто хоть наедине или во хмелю задумался бы: к добру ли ведет нас царь, и не напрасны ли все эти муки, не приведут ли они к мукам злейшим на многие сотни лет?» Эта фраза в рассказе осталась и впоследствии, несмотря на произведенную «чистку».

В июле 1918 г. А. Толстой с семьей выехал из голодной Москвы в литературное турне на Украину. Ряд деталей путешествия позднее был описан в «Похождениях Невзорова, или Ибикусе» (1924–1925), настоящем плутовском романе XX века, хотя его герой, удачливый, пусть и подверженный внезапным поворотам колеса фортуны авантюрист, не раз все теряющий и снова внезапно приобретающий те или иные блага, и не имеет сходства с автором. Зиму семья прожила в занятой союзническими войсками Одессе и в апреле 1919 г. эвакуировалась в Стамбул. Накануне отъезда Толстой написал легкую комедию «Любовь — книга золотая» из времен Екатерины II. По контрасту с окружающей реальностью, в которой все рушилось, и с мрачными историческими рассказами 1918 г. в пьесе «царил мир и социальная (социально — природная) гармония… населяющие мир пьесы персонажи — старый князь Серпуховской, его жена, молодая княгиня, царица Екатерина, крепостные — все любят друг друга, все пребывают в согласии друг с другом». Только слугам и служанкам приходится выполнять трудные и непонятные роли «сатиров» и «нимф» соответственно указаниям книги «Любовь — книга золотая», которую прислала императрица скучающей в деревенском захолустье молодой княгине. Комедия — о чудаках и чудачествах столь милых А. Толстому. Приезд царицы здесь, естественно, ко благу. Хотя княгиня уходит к царицыну любовнику Завалишину, ничего против не имеют ни сама Екатерина, ни старый («45 лет») князь, которого утешает сопровождающая императрицу дама. Любовь торжествует над всем. Для советской литературы такое легкое, при всей своей условности, изображение эпохи крепостничества не годилось, и в 1936 г…товарищ Алексей Николаевич Толстой» переделал пьесу (окончательный вариант — 1940 г.), изменил идиллическую концовку и наделил образ императрицы отрицательными чертами.

Два эмигрантских года прошли в Париже. В 1921 г. Толстой переехал восточнее — в Берлин, где были теснее связи с Советской Россией. Интенсивно общался с М. Горьким, который из — за границы весьма деятельно сотрудничал с советскими писателями, и примкнул к сменовеховству — движению эмигрантской интеллигенции, усмотревшей во введении нэпа признак разумной эволюции большевиков и признавшей укрепление советской власти свершившимся фактом. Толстой печатался в сменовеховской газете «Накануне», других лояльных к советской власти изданиях. С 1922 г. стал редактором «Литературного приложения» к «Накануне». Там печатались писатели, оставшиеся в России: Е. Замятин, Б. Пильняк, К. Федин, В. Катаев, К. Чуковский и др. Толстому пришлось отвечать перед более последовательными в своей позиции эмигрантами. В апреле 1922 г. он получил письмо от Н.В. Чайковского, в прошлом революционного народника (кружок «чайковцев»), который от имени Исполнительного бюро Комитета помощи писателям — эмигрантам потребовал объяснений в связи с сотрудничеством в «Накануне». В «Открытом письме Н.В. Чайковскому» Толстой заявил о себе как о стороннике русской государственности и великодержавности, человеке, проделавшем «весь скорбный путь хождения по мукам» («В эпоху великой борьбы белых и красных я был на стороне белых») и желающем теперь «помочь последнему фазису русской революции пойти в сторону обогащения русской жизни, в сторону извлечения из революции всего доброго и справедливого и утверждения этого добра, в сторону уничтожения всего злого и несправедливого, принесенного той же революцией, и, наконец, в сторону укрепления нашей великодержавности». «Все, мы все, скопом, соборно виноваты во всем совершившемся. И совесть меня зовет не лезть в подвал, а ехать в Россию и хоть гвоздик свой собственный, но вколотить в истрепанный бурями русский корабль. По примеру Петра». Такой «повышенный» стиль станет характерен для советской публицистики Толстого. Необычайной интуицией он сумел угадать эволюцию большевизма от максимального интернационализма и космополитизма к русской великодержавности, пик которой наступил уже после его смерти, но готовить который будут многое и многие, и он в том числе.

Толстой был исключен из Союза русских писателей в Париже. Весной 1923 г. он приехал в СССР, а к августу переселился окончательно, с семьей.

Эмигрантский период он называл самым тяжелым в своей жизни. Но творчески эти годы были чрезвычайно плодотворны, даже на фоне других плодотворных они выделяются и качеством, и разнообразием написанного. В 1920–1922 годах печаталось одно из лучших русских произведений о детстве — автобиографическая повесть «Детство Никиты», в первом отдельном издании красноречиво названная «Повесть о многих превосходных вещах». Счастливое мироощущение девяти — десятилетнего мальчика, непосредственные радости жизни в семье, в поместье, игры и драки с деревенскими детьми, скачки на коне, отношения с чудаковатым домашним учителем, с родными, первая детская влюбленность, очаровывающая среднерусская природа и другие «превосходные вещи» демонстрировали в повести единственную постоянную позицию писателя — жизнелюба, умеющего получать истинное наслаждение в простом естественном потоке событий и красочно, въяве воссоздавать безо всяких сентиментальных вздохов безвозвратно ушедшее, словно существующее по — прежнему (столь же живое воссоздание старой России в позднейших произведениях И.С. Шмелева не так непосредственно и окрашено в тона неизбывной ностальгии). Жизнь небогатой помещичьей семьи в общем не очень омрачает милая слабость отца, тоже чудака, к всяким ненужным покупкам, и случившееся с ним происшествие, когда он чуть не утонул с конем, завершается практически без последствий, в то время как такой же эпизод в раннем рассказе «Овражки» (1913) приводил к тяжелой, опасной болезни его героя, Давыда Давыдыча. В отличие от большинства произведений А. Толстого здесь почти не играет роли сюжет, последовательная цепочка событий, ведь, в сущности, все или почти все в этом мире превосходно. Знавший толк в литературе о детях и для детей К. Чуковский писал в 1924 г.: «Это Книга Счастия, — кажется, единственная русская книга, в которой автор не проповедует счастье, не сулит его в будущем, а тут же источает из себя».

Рассказ «Граф Калиостро» («Лунная сырость», 1921) — не только приключенческая история из XVIII века, о европейской знаменитости в поместье молодого русского дворянина, но и опыт в фантастике (пока не «научной») — с оживлением прославленным чародеем женского портрета, в который имел несчастье влюбиться Алексей Федяшев. Над таким уходом от действительности писатель посмеивается. Обычная, естественная любовь оказывается сильнее и выше не только мечтательности но и магии. Впрочем, настоящий или мнимый чародей Калиостро — остается не вполне ясным, однако его жена Мария предпочитает ему такого простого, отказавшегося от своей мечты Алексея, а разбушевавшийся маг принужден спасаться бегством, притом неудачно. Он смешон и жалок перед нормальными людьми и их живым взаимным чувством.

В Париже было начато лучшее произведение А. Толстого в собственно романном жанре — «Хождение по мукам» (в советских изданиях «Сестры»). Полностью оно было опубликовано в 1921 г., отдельным изданием — в 1922 г. в Берлине. Советским литературоведам на фоне последующих книг трилогии оно казалось камерным, хотя встречались и суждения о том, что уже здесь А. Толстой вышел далеко за рамки семейно — бытового романа. Того же мнения и современный исследователь, весьма суровый к «Восемнадцатому году» и «Хмурому утру»: «…как ни велики были усилия автора, затраченные на создание своей знаменитой трилогии, узурпировавшей название его классического романа, и как ни велики были, с другой стороны, усилия критики, поставившей создание ее высшей заслугой писателя… нужно признать, что Толстой написал лишь один роман как законченное художественное произведение, а все другие книги романа, превратившегося, вопреки замыслу, в трилогию, есть лишь ненужная — в художественном отношении — растянутость смысла, сюжета, концепции, выраженных в той единственной книге 1922 г.» Время ее действия протяженнее, чем в последующих книгах. Начинается роман с предвоенных событий 1914 г., действие заканчивается в ноябре 1917 г. Это произведение об «обывателях» (по А. Толстому), простых русских людях, не привязанных жестко к одному социальному слою и Тем более к одной социально — политической идеологии, о русских людях вообще, даже не об «интеллигентах»: Толстой «всегда возражал, когда его трилогию воспринимали, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, как роман о судьбах русской интеллигенции в революции — подобная классово — социальная определенность чрезвычайно претила ему…»

Название «Сестры» не дисгармонирует с текстом. Это сравнительно нечастый случай в «мужской» литературе, когда в центре сюжета, охватывающего к тому же всю первую мировую войну и обе свершившихся в 1917 г. революции, — две молодые женщины, описанные с истинно человечным, «интимным» сочувствием (прототипами сестер в какой — то мере послужили тогдашняя жена Толстого Н.В. Крандиевская и ее сестра). И они, и их избранники — не выдающиеся, даже не талантливые, не одаренные в чем — то (как Григорий Мелехов у Шолохова), а обыкновенные хорошие люди. Самый цельный из них, Иван Телегин, и вовсе простоват, под стать своему имени и фамилии. До знакомства с будущей женой, которой он в конце романа целует ногу на улице, 29–летний Иван Ильич «влюблялся раз шесть», в 5–й главе автор рассказывает об этом не без добродушной улыбки. Екатерина Дмитриевна лишь на другой день после случившегося «горько заплакала о том, что Алексей Алексеевич Бессонов… в полночь завез ее на лихом извозчике в загородную гостиницу и там, не зная, не любя, не чувствуя ничего, что было у нее близкого и родного, омерзительно и не спеша овладел ею так, будто она была куклой…» (гл. 4). По ее стопам чуть не пошла и младшая сестра, которая позже, в Крыму, уговаривает себя: «Люблю одного Ивана Ильича… Люблю, люблю Ивана Ильича. С ним чисто, свежо, радостно… Выйду за него замуж» (гл. 13), — потому что опять встретила Бессонова. А когда любимый Иван Ильич вернулся из плена, она. смятенная, говорит «глухим голосом»: «- Катя, ты пойми, я даже и не рада, мне только страшно…» (гл. 30).

Психологизм А. Толстого не отличается развернутостью (хотя надо иметь в виду, что в первой редакции романа было значительно больше внутренних монологов героев), но в таких случаях убедителен и иногда довольно тонок. Вот Екатерина Дмитриевна приходит работать в тот же лазарет, что и Даша, и бегло сообщается: «В первое время у нее, так же как у Даши, было отвращение к грязи и страданию. Но она преодолела себя и понемногу втянулась в работу». И в этой, 19–й, главе автор последний раз называет ее в своей речи по имени — отчеству, потом она, вопреки возрасту, — Катя, как бы становится роднее и автору и читателю. Она не любит мужа, хотя изменяет ему почти случайно. По требованию сестры, в облике которой подчеркивается чистая детскость, она признается в этом Николаю Ивановичу и с презрением смотрит на него, когда он выходит с дамским револьвером, «решив» ее убить. Николай Иванович Смоковников снижен далеко не только в этой сцене, например, об измене Кати он сообщил Даше после того, как «придвинул сковородку с яичницей и жадно стал есть» (гл. 3). Но его гибель потрясает Катю, и ей «на минуту стало легче на душе» даже оттого, что «румяный и бородатый барин, — известный общественный деятель и либерал князь Капустин — Унжеский» (какова характеристика, вплоть до фамилии!) «от имени России и революции приносит Кате неутешные сожаления о безвременно погибшем славном борце за идею» (гл. 41). Поздно, в 25–й главе (из 43–х), появляющийся в романе Рощин приходит вместе с тем как нельзя более вовремя. «Меня спасло чудо…» — пишет Катя сестре, сообщая далее, как ей дорог Вадим Петрович, хотя от потрясения она еще явно не оправилась.

Любимые герои А. Толстого далеко не идеальны хотя бы потому, что принадлежат своей эпохе, несущей в себе разрушительное начало.

Вся первая глава романа — публицистическое введение, где Петербург предстает как исконно обреченный город. «Дух разрушения был во всем… То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком… Девушки скрывали свою невинность, супруги — верность. Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения — признаком утонченности. Этому учили модные писатели… Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными». В том же ряду рассматривает писатель «и биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе…» Такое выведение общих закономерностей из самых разных явлений жизни напоминает рассуждение А. Блока из предисловия к «Возмездию». Поэт также улавливал в самых разных одновременных фактах нечто общее, только расценивал это общее как «единый музыкальный напор». У Толстого же получается — вспомним открытое письмо Чайковскому — общая «соборная» вина. Впоследствии такой традиционалист, сугубо православный философ, как И.А. Ильин, в лекции «Творчество Мережковского» (1934) говорил о «болотной атмосфере» тогдашней художественной и философской культуры, утверждая, что «в предреволюционной России это была атмосфера духовного соблазна до революционного соблазна, атмосфера духовного большевизма, предшествовавшая и подготовлявшая социально — политический большевизм…» Это относилось и к ярым врагам большевиков. Так что А. Толстой, еще до революции решительно порвав со всяким декадентством и всем на него похожим, не мог долго прожить в эмиграции, не мог спасаться там, где спасалось все избегаемое и отвергаемое им. Цена была заплачена непомерно высокая, но приобретение — возвращенная родина — для Толстого не было пустым звуком. Уже в последней главе «Хождения по мукам» («Сестер») этот выбор предвосхищался словами Телегина, прочитавшего в исторической книге о Великой Смуте и вспомнившего последующую историю: «Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется — и оттуда пойдет русская земля…» В самом же конце дается лирический монолог Рощина, который говорит Кате о единственной вечной ценности — любви, противостоящей вражде и смуте: «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше…»

По крайней мере недостаточно было бы сказать, что И. Ильин оклеветал блистательную культуру «серебряного века», а А. Толстой ее окарикатурил. Оба верно видели, что она несла в себе саморазрушительное начало, и сделали на этом акцент. Таким было их ощущение изнутри катастрофической эпохи.

Воплощением предреволюционной эпохи выступает в романе человек без моральных ограничителей, поэт — декадент Бессонов, образу которого, как признавался Толстой, он невольно и не имея злого умысла придал некоторые черты А.А. Блока. Уже во 2–й главе описано собрание общества «Философские вечера», выведена галерея типов тогдашней фрондирующей «элиты». Едва ли не самая злая зарисовка в этом плане — эпизодический образ актрисы Чародеевой. Перед отдыхающими на крымском побережье она появляется «в зеленом прозрачном платье. в большой шляпе, худая, как змея, с синей тенью под глазами. Ее, должно быть, плохо держала спина, — так она извивалась и клонилась» (гл. 12). На этом фоне Смоковников («- Изумительная женщина, — проговорил Николай Иванович сквозь зубы» — это о Чародеевой), бесплодный, как евангельская смоковница, с его участием в деятельности общества борьбы с купальными костюмами, препятствующими особенно женскому телу получать достаточное количество йода и солнечных лучей («Мы с этим решительно начали бороться… В воскресенье я читаю лекцию по этому вопросу»), либерал, в руках у которого «запрещенный роман Анатоля Франса», адвокат, выигрывающий шумный процесс об убийстве девицей своего богатого любовника, — отнюдь не традиционный «отрицательный» персонаж. Таких множество. Собственно, все либералы, вынужденные после объявления войны вопреки своим взглядам поддерживать правительство, предстают как персонажи, которые бесконечно далеки для автора, пока еще эмигранта.

Общество, поддержавшее войну, обрекло себя на гибель. Война показана без особого нажима. Толстой не увлекается картинами ужасов, описаниями разорванных человеческих тел и т. д. — всего этого гораздо больше в «Тихом Доне» (при внешне спокойном тоне повествования), хотя М. Шолохов в отличие от военного корреспондента А. Толстого на первой мировой войне не был. Но есть прямые заявления о «грязи» войны. Она еще в начале, а поручик князь Бельский, «задумчиво» куря, выражает свое аристократическое к ней отношение. «- Пять миллионов солдат, которые гадят, — сказал он, — кроме того, гниют трупы и лошади. На всю жизнь у меня останется воспоминание об этой войне, как о том, что дурно пахнет. Брр…» (гл. 15). В иных эпизодах Толстой достигает исключительной пластичности и одновременно экспрессивности. Такова сцена убийства Бессонова дезертиром: «Когда по телу лежащего прошла длинная дрожь, оно вытянулось, опустилось, точно расплющилось в пыли. солдат отпустил его, встал, поднял картуз и, не оборачиваясь на то, что было сделано, пошел по дороге» (гл. 26). Как бы в параллель дается убийство Смоковникова солдатской массой, не желающей продолжения войны. Главное, убедительно показано озверение людей, после которого можно ждать чего угодно. Характерны рассуждения бывшего офицера Жадова, потерявшего на войне руку и обосновывающего перед сожительницей, декаденствующей дамой Елизаветой Киевной, свое право на убийство и грабеж: «Тигр берет то, что хочет. Я выше тигра. Кто смеет ограничить мои права?» (гл. 24).

В романе фактически нет реальных исторических персонажей. Лишь однажды перед героями промелькнул Распутин (в 1–й главе — безымянный «неграмотный мужик с сумасшедшими глазами и могучей мужской силой»), вскользь упоминаются Керенский (как неудачливый адвокат), Протопопов, но признаки времени рассыпаны по роману вплоть до лингвистического («повсюду было слышно новорожденное словечко: «извиняюсь“»). Избегание «документализма» было вполне органично для Толстого как художника. В сюжете почти нет авантюрности, кроме побега Телегина, Мельшина и Жукова из плена на автомобиле и удачной случайной встречи добравшегося до своих и запертого ими Ивана Ильича с его однокашником Сапожковым. Другие встречи не кажутся «подстроенными» в отличие от множества последовавших в продолжении.

Первый вариант романа был, по сути, антибольшевистским. Рядовые (а других не было) творцы революции выглядели в основном весьма непривлекательно, сам революционный вихрь представал сугубо разрушительной стихией. При подготовке к советским изданиям А. Толстой правил и главным образом сокращал текст, в результате ужавшийся на треть.

В октябре 1921 г. Толстой написал рассказ «Настроения Н.Н. Бурова» («В Париже») почти без действия, что в принципе так нехарактерно для него. Много говорил эпиграф к рассказу: «Ох, хохо — хохонюшки, скучно жить Афонюшке на чужой сторонушке». «Широко пользуясь психологическими деталями, автор описывает настроения, переживания двух одиноких, жалких, бесприютных людей, людей без родины, затерянных в шумной толпе парижских бульваров». В финале Буров говорит Людмиле Ивановне: «- Расставаться нам с вами, видимо, нельзя. Правда?» Ее ответ: «- Я согласна. — И заплакала». Здесь любовь или ее суррогат уже не может никого спасти.

В марте 1923 г. пишется «Рукопись, найденная под кроватью» (первоначально — «…среди мусора под кроватью»), в которой один из двух опустившихся, спившихся, ставших преступниками эмигрантов, бывших защитников патриотической идеи, убивает другого и кончает с собой. Епанчин сам понимает весь ужас своей деградации, занимается самооплевыванием (то, что на бумаге, — условный, не слишком правдоподобный прием) и приходит к такому концу без какого — то одного внешнего толчка. Это итог всей жизни, пошедшей столь нелепым и страшным путем.

Не оставил Толстой и историческую тематику. «Повесть смутного времени (Из рукописной книги князя Туренева)» (первоначально — «Краткое жизнеописание блаженного Нифонта» с тем же подзаголовком, 1922) описывает мытарства малолетнего князя и его матушки в смутное время, не щадящее и бедных князей: «Разбойников завелось больше, чем жителей. Сельский дом наш сожгли бродячие люди, и мы с матушкой от великого страха жили в Коломне за стеной». Чувствуются впечатления от другой, недавней смуты. Речь рассказа слегка, в необходимую меру стилизована под письменную неофициальную речь XVII века. Сюжет условен: персонажам, которые по своему возрасту и положению не могут участвовать в исторических событиях, тем не менее многое приводится повидать, в том числе голый труп Лжедмитрия на Лобном месте в Москве. И постоянно они встречаются в разных местах с одним и тем же человеком, попом — расстригой Наумом, смутьяном и душегубом, «революционером» начала XVII столетия. В финале он перерождается (что традиционно допускается и приветствуется православным сознанием), превращаясь в блаженного Нифонта. Совмещение его жизнеописания, краткой российской истории вплоть до восстания Степана Разина и автобиографии князя Туренева достаточно искусственно, но напоминает о емкости и краткости произведений древнерусской литературы.

В 1922–1923 годах в московском журнале «Красная новь» печатается «Аэлита», первый советский научно — фантастический роман. Не всем он понравился. «Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом… А социальная революция на Марсе, по — видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.

Не стоит писать марсианских романов», — констатировал в статье 1924 г. «Литературное сегодня» Ю. Тынянов. Однако иронический критик отнесся к роману все — таки излишне серьезно. «Аэлита» стала классикой, но детской приключенческой литературы, как и второй научно — фантастический роман А. Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина» (1925–1926, позже неоднократно переделывался, в частности изменен финал: автор отказался от самоубийства Роллинга, придумал необитаемый коралловый островок для Гарина и Зои). Параллельно написан рассказ «Союз пяти» (первоначально — «Семь дней, в которые был ограблен мир», 1925). Тут и там маниакальные властолюбцы пытаются добиться мирового господства с помощью новых, небывало мощных технических средств, помышляя о геноциде в отношении большинства населения мира. Естественная, простая жизнь, нормальные люди оказываются сильнее одаренных злодеев. Но мотив народного восстания, не принятый Ю. Тыняновым в отношении Марса, здесь был тем более неоригинален, а агент уголовного розыска Шельга в «Гиперболоиде» — бледный до примитивности аналог красноармейца Гусева в «Аэлите». Вообще социальная проблематика тенденциозно заострена и огрублена. Но А. Толстой в своей фантастике проявил немалую прозорливость. Действие «Союза пяти» происходит в 1933 г., когда в Германии пришел к власти фашизм (Муссолини в Италии — еще в 1922–м). В романах предсказаны космические полеты и улавливание голосов из космоса, «парашютный тормоз», лазер, деление атомного ядра, осуществляемое в Берлине, где впоследствии и произошло это открытие.

В 1924 г. вчерашний эмигрант без лишней скромности напечатал статью «Задачи литературы», где призывал писателей создавать тип «Большого Человека». А. Толстого привлекали характеры цельные, натуры широкие, такие, как Телегин или Гусев, и большие, значительные деяния. Революция все это обещала в изобилии. Но, направленная как бы против декадентской утонченности, статья 1924 г. объективно предвосхищала «монументальное» искусство зрелого сталинизма. Сам Толстой, к его чести, не сразу пошел по этой дороге. Потом Рощин, патриот и благородный потомок лишних людей классической литературы, скажет революционному матросу Чугаю: «Потерял в себе большого человека, а маленьким быть не хочу». Этот образ во многом явится попыткой самооправдания А. Толстого. Пока же создаются рассказы «Мираж» (1924) о вернувшемся в Россию после «миражной» жизни эмигранте, «Убийство Антуана Риво» (первоначально «Парижские олеографии») и «Черная Пятница» (1923–1924): в первом Мишель Риво, демобилизованный в 1919 г., убивает ради денег своего дядю — рантье, во втором на фоне жалкой русской эмиграции показаны аферы крупного авантюриста Адольфа Задера, заканчивающиеся его финансовым крахом и самоубийством. Герой «Похождений Невзорова, или Ибикуса» (1924–1925), недооцененных критикой, выходит сухим из воды в самых невероятных ситуациях, создаваемых революционным временем, меняет облик, имена и виды деятельности, пока в эмиграции, в Стамбуле, совершенно разоренный, не раз бывший на волосок от гибели, не находит свое призвание в устройстве нового аттракциона — тараканьих бегов, которые наконец приносят ему устойчивое благополучие. М. Булгаков, на которого произвело сильное впечатление «Хождение по мукам», возможно, учел опыт не уважаемого им писателя не только в «Белой гвардии», но и в «Беге» и в своих сатирических вещах.

В повестях «Гадюка» (1925) и «Голубые города» (1928) вместо «Большого Человека», его апологии показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни (образ архитектора Буженинова, который, не построив город будущего, поджигает старый). Произведения эти оказались приемлемы для советской критики в качестве «антинэповских», но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои — одиночки обречены, мещанская среда — непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.

Творчество А. Толстого середины и второй половины 20–х годов по — прежнему многотемно и многожанрово, но и разнокачественно. Например, комедия «Чудеса в решете» (1926) была написана о современных мещанских нравах (на материале «обстановки и персонажей» дома, в котором Толстой жил в Ленинграде), как утверждал критик Ф.М. Левин, «по заказу Наркомфина для пропаганды займа»: основной сюжетный мотив — выигрышный билет. Недавней истории посвящены написанные совместно с историком П.Е. Щеголевым пьесы «Заговор императрицы» и «Азеф» (1925, 1926). Толстой одним из первых в советской литературе продемонстрировал возможности обработки документальных материалов соответственно политической потребности и стал основоположником единственно возможного тогда тенденциозного, грубо сниженного изображения царской фамилии, жертвы революции. В рассказе «Древний путь» (1927) показано возвращение на родину смертельно больного французского интеллигента Поля Торена, подавленного своим участием в походе на юг России. Исторический рассказ «Гобелен Марии — Антуанетты» (1928) посвящен превратностям судьбы гобелена в эпоху Великой Французской, а затем и русской революции, причем от «лица» этого ковра и ведется повествование. Однако нерусский материал в характерологическом плане не очень давался такому национальному писателю, как А. Толстой.

Еще в предисловии к берлинскому изданию «Хождения по мукам» Толстой заявил, что это будет трилогия. В 1927–1928 годах в «Новом мире» был напечатан «Восемнадцатый год» — под названием «Хождение по мукам. Вторая часть трилогии» (отдельное издание — 1929). Избранное историческое название соответствовало принципиально новым задачам. Судьба вымышленных персонажей — Рощин теперь стал четвертым среди главных — вставлены в историческую раму. Книга изобиловала чисто хроникальными сообщениями о гражданской войне. Они не выделялись в отдельные главы — глав в книге всего двенадцать, но больших, &nbso; — а как правило начинали или заключали их. Сюжет теперь непосредственно. неприкрыто вела сама история. Но голые факты, цифры, даты — это было так непривычно для органического художника. И он это понял, тем более что лояльность его советской власти была уже достаточно подтверждена. «Вместе со снятием противоречий между общественным и личным, …включением жизни героев в жизнь всей страны, расширением диапазона повествования почти исчезают «исторические рамы» в начале и конце глав: развивающийся сюжет как бы вбирает в себя историю». При последующих переделках Толстой значительно сократил хроникальные зачины в начале ряда глав. Но кончается роман похвалой красному террору, помогшему укрепить Красную Армию и направить ее к победам; упомянут Сталин под Царицыном, и лишь заключительный абзац посвящен героическому красному комполка Телегину. В первоначальном варианте финала, и не только финала, «подчеркивался стихийно — анархический характер происходящего…»

В «Восемнадцатом годе» появилось немало реальных, исторических персонажей, с которыми встречаются вымышленные, в том числе главные. Так, Катя попадает к самому Нестору Махно. Даша, вовлеченная в террористическую организацию, беседует с Савинковым (не догадываясь об этом), слушает речь Ленина, в убийцы которого ее прочат, и поддается силе его убеждения (неофициальный штрих в изображении этого более «земного», чем Сталин, вождя — у него палец в чернилах), чуть не становится любовницей знаменитого актера — трагика, а ныне крупного грабителя Мамонта Дальского (второй прогон истории с вымышленным Бессоновым). Вымышленный поэт Жиров рассказывает, как он с «Сережкой Есениным» разукрасил похабщиной стены Страстного монастыря (реальное событие несколько предвосхищено во времени). Показаны белые генералы, из красных военачальников подробнее всех — несостоявшийся северокавказский Бонапарт, расстрелянный командарм Сорокин. Командир первой колонны Таманской армии (а не всей армии, как в романе Толстого и официальной советской историографии) во время похода 1918 г. Е. И. Ковтюх был переименован в Кожуха, как в «Железном потоке» А. Серафимовича: героя похода и последующих битв расстреляли в 1938 г., а литературный персонаж почитался вместе с автором и произведением.

Историческая хроникальность «уравновешивалась» авантюрностью. «Подстроенные» автором встречи, совсем как в условно — исторической «Повести смутного времени» или приключенчески — сатирическом «Ибикусе», тут в порядке вещей. Рощин стреляет в едущего на дрезине Телегина, хотя почти узнал его. Потом на вокзале встречает Ивана Ильича, бывшего прапорщика (но теперь почему — то уже бывшего штабс — капитана), переодетого подполковником, и не выдает его (сама по себе сцена написана сильно). В поезде он встречает своего бывшего вестового Алексея Красильникова, с которым потом судьба сведет его жену и которого убьет опять — таки он. Наряду с мотивом переодевания вводится мотив мнимой смерти, причем сообщить Кате о том, как Рощина «ели мухи», А. Толстой заставляет того самого вольноопределяющегося Валерьяна Оноли, который и стрелял ему в затылок, по счастью, столь неудачно, а читатель узнает, что Рощин жив, почти через сотню страниц. Телегин в Самаре, надеясь узнать у отца Даши лишь о ее местонахождении, встречает ее собственной персоной, но в самый неподходящий момент, момент наивысшего напряжения действия; однако о любви поговорить они все — таки успевают. Этот эпизод мотивирует разрыв Даши с отцом — доносчиком (такой характерный сюжетный ход в советской литературе 20–х годов о гражданской войне!), но сюжетная и, идейная» заданность не в ладах с логикой характера: для русского интеллигента, хоть и выбранного «товарищем министра», донос, тем более на родственника, мужа дочери, — нечто крайне маловероятное, а доктор Була — вин ведь пытался спасти местных красных, когда Говядин и ему подобные истребляли их с помощью колов (гл. 6).

А. Толстой намеревался с ходу написать и третью книгу, но, собираясь показать махновщину, крестьянскую стихию, не решился это сделать во избежании ассоциаций с современностью (о чем прямо сообщал в письме редактору «Нового мира» Вяч. Полонскому). Тогда готовились массовые репрессии против крестьянства. К тому же писателя вновь увлекла более далекая, но столь много подсказывавшая история. В декабре 1928 г. была завершена пьеса «На дыбе», идейно и сюжетно довольно близкая к раннему «Дню Петра». При том, что уже в письме Чайковскому (1922) Толстой обещал «хоть гвоздик свой собственный» вколотить в русский корабль «по примеру Петра», в СССР он еще не мог решиться прославить дело первого русского императора. Колорит пьесы мрачен. Против Петра — и бояре, и попы, и купцы, и мужики. Он один. Приближенные воруют и о деле не думают. В финале наводнение в Петербурге как бы угрожает всему созданному. «Страшен конец» — последние слова пьесы.

Но уже в 1929 г. Толстой приступил к роману «Петр Первый», в котором радикально пересмотрел свою концепцию и отношение к царю — преобразователю. Сторонник российской великодержавности, он почувствовал, что вскоре, в 30–е годы, основной идеологический критерий классовости в СССР будет заменен критериями «народности» и исторической прогрессивности, пафосом укрепления государства во главе с сильным лидером. В новых условиях бывший граф мог себе позволить писать роман о царе (в первой журнальной публикации скромнее — «повесть»). Петровская эпоха в его сознании давала определенный аналог тем решительным (и далеко не бескровным) преобразованиям, которые бурно развернулись в СССР.

Первая книга романа (1930) охватывает период с 1682 г., когда Петру десять лет, до 1698. Это подробная предыстория будущих свершений. В финале второй книги (1934) — начало строительства Петербурга, основанного в 1703 г. В обеих книгах, хотя это прежде всего произведение об одном человеке, государственном деятеле (советский исторический роман вообще отличается от многих дореволюционных приверженностью именно к реальным историческим, а не вымышленным героям), показаны все сословия России рубежа XVII–XVIII веков, место действия — от кремлевских палат до скитов раскольников. Несколько обойдены вниманием служители церкви (не сообщается даже о смерти в 1700 г. последнего — до 1918 г. — русского патриарха Адриана), в чем прямо сказалось воздействие атеистической современности, и жизнь деревни, хотя с ее описания роман начинается. Однако представители социальных низов, вплоть до разбойников, действуют во многих сценах, включая массовые, и в речи автора постоянно звучит народная оценочная точка зрения. В соответствии с ранними советскими историческими представлениями преувеличена роль купечества. Торговые люди (кроме мелких торговцев) не раз упоминаются как надежная опора Петра, семейство же Бровкиных добивается исключительных успехов на самых разных поприщах. Вначале Петра окружают наиболее здравомыслящие люди из числа бояр, а также иностранцы. Потом его окружение становится сословно все более разнообразным.

Петровская Россия показана во взаимоотношениях с Европой в целом и непосредственно с несколькими странами, прежде всего со Швецией, Польшей, мелкими германскими княжествами, а также с сонной Турцией. В ряде заграничных сцен подчеркивается историческая «молодость» России, живость и свежесть отношения к жизни любознательных русских людей.

В связи с современной идеей противопоставления старого и нового миров (роман и печатался в «Новом мире») А. Толстой преувеличил нищету и невежество допетровской России, акцентировал всеобщее недовольство жизнью, но все же в целом верно показал объективно — историческую необходимость преобразований. Россия существует в мире не изолированно, ее отсталость становится угрожающей: даже перед Крымским ханством она в униженном, почти зависимом положении. Франц Лефорт говорит юному Петру, что хотя бы и вопреки его воле ему придется многое предпринимать заново и заниматься европейской «политик»: «Не сам — голландцы заставят…» Страна уже наводнена иностранцами, использующими на собственное благо несметные российские богатства. Элементы европеизации проникли в разные сферы жизни, в том числе быт и умы обитателей кремлевских палат. Немец — лекарь с удивлением слышит, как умирающий царь Федор Алексеевич, старший сводный брат Петра, бессознательно произносит по — латыни стихи Овидия. Фаворит Софьи Василий Голицын, обритый, в европейском платье, заинтересованно беседует с иноземцем де Невиллем и сочиняет проект реформ, более радикальных, чем будущие петровские (вплоть до отмены крепостного права), но не может даже приступить к ним как по слабости характера, так и потому, что время еще далеко не созрело. Немало в романе и приверженцев старины — от царевны Софьи, патриарха Иоакима и большинства бояр до мятежных стрельцов и раскольников. Бунтари из народных низов (образы Овдокима и его товарищей, вспоминающих о Степане Разине) — не за сохранение старины, но противники власти. Эти персонажи, несущие идею прогрессивного народного протеста, — дань все же не отмененному классово — революционному подходу.

«Государственничество» А. Толстого не имело строгого конкретно — исторического характера. Ропот боярина Буйносова: «Ишь ты, — взялись дворянство искоренять!» — показывает непонимание Толстым важнейшей реформы Петра, который слил вотчинное боярство и служилое дворянство в единое дворянское сословие, обязанное нести государственную службу. Но как направления, так и способы ряда преобразований Петра (до наиболее крупных из них дело не дошло, поскольку роман оборвался за смертью автора на событиях 1704 г.) Толстой показать смог. Это прежде всего именно укрепление государственной, притом единоличной, власти, создание условий для ускоренного развития экономики и торговли (завоевание выхода к морю), создание современной регулярной армии и флота, европеизация культуры и быта высших сословий и отчасти богатого купечества. Варварские средства этих преобразований также показаны, и не только в отношении низов: упоминается, кто из местных начальников и за что бит, разжалован, а кто повешен; символична сцена бритья боярских бород, уничтожения «древней красоты», чем занимаются с помощью овечьих ножниц шуты (бояре не сразу «замечали у ног Петра двух богопротивных карлов…»). Немало в романе и сцен пыток и казней.

При всем преувеличении роли торговых людей автор не расположен к раскрытию механизма коммерческих успехов. Зато в живописании нового быта, неумело пересаженной на неготовую почву культуры, нелепо сидящей одежды, смеси иностранных (часто искаженных) и русских слов в речи многих персонажей, в весело — ироническом показе «политеса» (Санька Бровкина — Волкова, ее брат Артамон, «девы» Буйносовы и др.) А. Толстой целиком в своей стихии. Он показал и отвращение боярина к кофею», и воинственное непризнание простым русским человеком картофеля. Даже вранье много испытавшего мужика Федьки Умойся Грязью (прозвище, вызывающее в представлении физиономию грязнее грязи) про выделывание им, якобы с пулей в груди, ружейного артикула перед Карлом XII приподнимает его в глазах готовых всему дивиться мужиков, пускающих его на ночлег.

Показано изменение страны и людей, начиная с самого Петра. Будучи «смолоду пуган», он ненавидит старину и охотно пародирует ее на «всешутейших и всепьянейших соборах». Выделяются вехи становления личности: первое посещение немецкой слободы, поездка в Архангельск, к морю (вторую поездку А. Толстой опустил, как и ряд других исторических событий, во имя концентрированности действия, а некоторые значимые для него эпизоды этих событий выделил), и серьезный разговор с Лефортом, первая крупная неудача под Азовом, остепеняющая Петра («…другой человек: зол, упрям, деловит»), и вторая, под Нарвой, последующий опыт, ведущий к удачам и победам.

Речь персонажей и отчасти автора, в основе — современная разговорная, пронизана понятными или тут же разъясняемыми архаизмами и варваризмами, создающими исторический колорит; письменные документы, частично отредактированные, частично стилизованные, архаизированы больше. Вообще в «Петре Первом» А. Толстой достиг вершины своего речевого и изобразительного мастерства. Вот, например, описание танцев русских гостей у курфюрстины ганноверской: «Меншиков повел плечами, повел бровями, соскучился лицом и пошел с носка на пятку… Подоспевшие из сада волонтеры разобрали дам и хватили вприсядку с вывертами, татарскими бешеными взвизгами. Крутились юбки, растрепались парики. Всыпали поту немкам».

В первой и второй книгах романа не идеализирован ни один персонаж. Но писатель на этом уровне не удержался. В 1934–1935 годах пьеса «На дыбе» преобразуется в почти новую — «Петр Первый», где акцент на психологической драме реформатора был ослаблен, хотя угроза гибели его дела оставалась. Почти одновременно начал создаваться сценарий одноименного двухсерийного фильма (с участием режиссера В. Петрова и его помощника Н. Лещенко), талантливо воплощенного на экране в 1937 и 1939 годах, но уже весьма далекого от романа. Были исключены первоначально написанные эпизоды: самосожжение раскольников, «всешутейший собор», измена Екатерины Петру с Виллимом Монсом (в романе, не доведенном до этого времени, аналогичную роль играет измена Анхен Монс с Кенигсеком) и др. Для концентрации действия допущен грубый анахронизм: во время нарвского поражения (1700) у Петра уже взрослый сын, враг его дела (аналогия к «врагам народа»), — историческому царевичу Алексею тогда было десять лет. В третьей редакции пьесы (1938) из десяти картин первоначального варианта осталось три сильно переделанных. Была переработана сцена Полтавской битвы, действие перенесено на поле боя. Исчезли картины народного сопротивления, сцена в крепости со смертью Алексея и т. д. Кончается пьеса, как и фильм, не наводнением, а торжественной речью Петра после победоносного завершения Северной войны и дарования ему сенатом звания отца отечества.

В промежутке между двумя книгами «Петра» Толстой написал роман «Черное золото» (1931) об эмигрантах и европейских политиках, организующих антисоветский заговор и террористическую группу. Основа произведения подлинная (немало портретов тех, кого Толстой встречал до революции и в эмиграции). Писатель говорил, что создает политический роман, новаторский по жанру, какого еще не было в советской литературе. Но персонажи его окарикатурены либо получились черными злодеями (правда, материал давал для этого основания); это роман скорее авантюрный, чем политический. В 1940 г., почти заново переписанный, он вышел под названием «Эмигранты».

Детская повесть 1935 г. «Золотой ключик» — переделка сказки Коллоди (Карло Лоранцини, 1826–1890) «Пиноккио», или «Приключения марионетки». Первые главы, до встречи Буратино с Мальвиной, — вольный пересказ, дальше идет самостоятельный сюжет, без дидактизма первоисточника и превращения деревянной куклы в настоящего примерного мальчика. В сказке Толстого куклы получают собственный театр, а при ее идеологизированной трансформации в пьесу и киносценарий (1938) ключик стал отпирать дверь в «Страну счастья» — СССР.

После упразднения РАПП (1932) общественное положение А. Толстого, ранее незавидное, упрочилось, но наиболее независимые люди, как Ахматова и Пастернак, относились к нему неприязненно. В 1934 г. бывший граф получил пощечину от нищенствующего еврея О. Мандельштама. М. Булгаков высмеял его в образе Фиалкова («Театральный роман»). Правда, во время войны, в эвакуации. Толстой легко сдружился в Ташкенте с Ахматовой и называл ее Аннушкой. Душа любого общества, он буквально распространял вокруг себя «радость жизни».

В 1934 г., по воспоминаниям Л. Когана, Толстой бранил свой «Восемнадцатый год» и говорил об отсутствии отправных точек для дальнейшей работы. В ожидании продолжения («Девятнадцатого года», как в соответствии с «историческим» принципом автор сначала называл свой замысел) на писателя оказало воздействие политическое руководство в лице К.Е. Ворошилова. Он изложил свою (и сталинскую) версию событий 1918 г., которые во второй книге трилогии освещения не получили, и приставил к Толстому для инструктажа работника генерального штаба. Писателя снабдили материалами создававшейся тогда официальной «Истории гражданской войны в СССР», списком участников «царицынской эпопеи», командировали на места боев. Толстой заявил в интервью «Сталинградской правде» (1936), что главными персонажами его нового произведения об обороне Царицына в 1918 г. «являются Ленин. Сталин и Ворошилов. Тогда же в статье «На широкую дорогу» он писал о трудностях «создания образов великих людей» (хотя свой опыт считал «началом, может быть, целого ряда повестей»): требовалось «понять их характер», «понять линию их поведения. Ведь те слова, которые они говорили, не записаны нигде, вы можете дать им (это я делал) слова, которых, конечно, они не говорили. Но когда они будут их читать, они скажут с уверенностью, что они их говорили».

Власть имущих вполне устраивало признание подлинными не только не произнесенных ими слов, но и не совершенных (либо совсем иначе совершенных) дел. Царицынская «эпопея» в повести «Хлеб (Оборона Царицына)» (1937) подавалась как едва ли не главное событие гражданской войны, Ворошилов и особенно Сталин представали спасителями всей Советской России от голода. Ленин, прежде чем послать Сталина в Царицын (будущий Сталинград), советовался с ним и принимал его предложение. Красногвардеец Иван Гора, чиня голодному вождю телефон (больше починить некому), попутно делится с ним хлебом из своего пайка. Обаятельный Ворошилов умело работал с людьми и не менее умело рубил шашкой. Командир отряда Думенко (создатель первого конного корпуса, репрессированный в 1920 г.) представал перед читателем в халате, босой и пьяный, зато его помощник Буденный оказывался во всех смыслах ладным и подтянутым. «Вождь левых коммунистов», т. е. Бухарин, фигурировал без фамилии и был явно окарикатурен. В конце повести Сталин и Ворошилов шли под прицельным артиллерийским обстрелом, «не ускоряя шага», а Сталин еще и останавливался раскурить трубку. При виде коршуна он размышляет о создании «воздушного флота»: «…люди могут летать лучше, если освободить их силы…»

Писателю изменило умение пластически показывать людей, передавать речевой колорит: главная вымышленная героиня, молодая украинка Агриппина Чебрец, не наделена никакими признаками своей национальности, нет и донского колорита в сценах, в которых действуют красные или белые казаки. Храбрый матрос Чугай лихо обводит вокруг пальца анархистов. Их идеолог Яков Злой — предварительный эскиз Леона Черного из «Хмурого утра», еще более карикатурный. Эпизод с броневиком, в котором ехал Ворошилов и который застрял в грязи, был вытащен «хозяйственными» белыми казаками и тогда уж рассеял их пулеметом, случайная встреча Агриппины на войне с любимым — Иваном Горой и своим братом Миколаем, а затем с детьми Марьи, петроградской квартирохозяйки Ивана Горы, перевезенной им к брату Степану и убитой белыми казаками, рассказ о мобилизованном белыми и дезертировавшем Степане Горе составляют в повести элемент авантюрности, менее развитый, чем в «Хождении по мукам», очевидно, лишь в силу особой политической ответственности полученного А. Толстым социального заказа. «Хлеб» при всех его слабостях наряду с другими произведениями литературы, театра и кино о Ленине, Сталине и их сподвижниках сработал на активно формировавшуюся сталинскую историческую мифологию. Предельное «укрупнение» современных политических деятелей в 1937–1938 годах шло параллельно интенсивному уничтожению других, подчас более значительных, участников гражданской войны. Как бы продолжением «Хлеба» стала пьеса 1938 г. о Ленине «Путь к победе» (первоначально «Поход четырнадцати держав»), среди действующих лиц которой Сталин и Буденный.

В 1939 г. Толстой колебался, какую из двух трилогий заканчивать первой, и, решив, что после ожидаемой войны с фашистами (о тенденциях фашизации Европы — пьеса 1938 г. «Чертов мост», в 1941–м переработанная в одноактную пьесу «Фюрер») к теме гражданской войны он уже не вернется, стал писать «Хмурое утро». В него вошел ряд персонажей «Хлеба», ставших в системе все — таки художественного произведения гораздо более живыми. Вообще Толстой постарался ввести в книгу побольше персонажей из народа, особенно из пролетариата. По свидетельству Н.В. Толстой — Крандиевской (с которой писатель развелся в 1935 г.), сначала он хотел провести благополучно через всю трилогию Дашу, а Катя должна была кончить трагически, потом решил, что она попадет в плен к Махно, но проницательный Чуковский еще в 1924 г., по первому изданию первой книги, сделал точный прогноз, что «Хождение по мукам» окажется у него «Шествием к радости». Из всех заметных персонажей Толстой пожертвовал только Иваном Горой и девушкой Марусей, а, скажем, потерявшая семью и выпоротая белыми карателями Анисья Назарова нашла утешение сначала в классовом и фронтовом братстве, потом также в художественной самодеятельности.

Подробно показан Буденный, теперь явно доминирующий в романе над другими красными командирами; об исключительной дисциплинированности буденновцев говорится едва ли не в пику уже расстрелянному Бабелю. Нашедший среди них свое место Рощин декламирует о России: «Мы должны были знать, что она такая… Мы забыли это… Нет той казни, чтобы казнить за такую измену…» Это звучало актуально. «Вот была бы справедливость: чтобы человека считать не на рубли, а на труды… Вот тогда бы — спасибо Советской власти…» — говорит советскому попу — расстриге Кузьме Кузьмичу один крестьянин, по сути, выдвигая идею колхозных трудодней. Кузьма Кузьмич посылается комиссаром Горой в село Спасское именно в качестве «красного попа». Это один из авантюрно — развлекательных моментов. Другой — вставной эпизод о том, как Дундич, Рощин и их товарищи, переодевшись белыми, отвозят и передают в руки генералу Шкуро письмо с нахальным ультиматумом от Буденного. Исторический образ Дундича с этой проделкой вполне согласуется, Рощин же нужен почти исключительно для привязки к сюжету (при том, что роман и так растянут, длиннее двух первых). Встреча с прежним сослуживцем Рощина Тепловым в этом эпизоде — лишь одна из случайных удачных встреч в романе. Немец, ехавший в поезде с Катей, не только подсел к столику Вадима Петровича, но и записную книжку свою открыл именно на той странице, где сделала запись Катя, а Рощин через стол рассмотрел ее почерк. Вновь встретились Рощин и Телегин, который — уже комбриг — не узнал своего нового начштаба; тот ему сразу не открылся, а когда потом назвал себя, Телегин не предполагает иного варианта ситуации, чем тот, что уже был между ними, но, благодарный и смущенный, он все же прежде всего идейный человек и говорит Вадиму, что арестует его, т. е. не повторит его великодушного поступка. Однако на деле никакой проблемы нет, разрешать нечего. Случайно встретившись в Москве с Катей, которую чуть было не нашел после тяжких поисков на юге, но все — таки не нашел, Вадим Петрович произносит не любовные, а высокопатетические речи о своей новой гражданской позиции. В финале, неудачном, как обычно у А. Толстого, Рощин изрекает, в частности, фразу: «Мир будет нами перестраиваться для добра…» Эти слова были написаны через три — четыре года после расстрела многих тысяч Рощиных и Телегиных, командиров Красной Армии. Роман был закончен в ночь с 24–го на 25 июня 1941 г., но автор заявлял, что на 22–е, очевидно, хотел, чтобы эта дата совпала с днем начала Великой Отечественной войны, когда Советский Союз действительно стал оплотом борьбы против зла и патетика оказалась не столь риторичной, как в предыдущие годы.

Во время войны А.Н. Толстой выступал с публицистическими статьями, в которых охотно апеллировал к русской истории. Мало отличались от очерков «Рассказы Ивана Сударева» (1942), написанные от лица бывалого кавалериста. В 1944 г. к ним добавился рассказ «Русский характер». Его герой Егор Дремов, лицо которого до неузнаваемости изуродовано, приходит в свою семью под видом собственного товарища. Слово «русский» в годы войны звучало едва ли не торжественнее, чем «советский», и это вполне импонировало А. Толстому: показательно, что в действительности такой случай, как в «Русском характере», имел место (он же отражен в рассказе К. Тренева «В семье»), но не с русским, а с кавказцем.

Опубликованную в 1943 г. драматическую дилогию «Иван Грозный» — «Орел и орлица» и «Трудные годы» — Толстой продолжал дорабатывать. В этой «драматической повести» (малосценичной) многострадального прогрессивного царя в борьбе с боярами — ретроградами, изменниками и отравителями, которых, естественно, надо казнить, — поддерживает народ в лице Василия Буслаева, которого былины поселяют в гораздо более ранние времена, лермонтовского купца Калашникова, отнюдь не отправляемого на плаху, и т. д., а также благородные опричники Малюта Скуратов. Василий Грязной и др. Еще один Василий, Блаженный, собирает по денежке средства для великих начинаний царя, потом закрывает его грудью от стрелы средневекового террориста. Хилые иноземцы в латах — ничто перед русскими богатырями, польский пан падает в обморок, когда Малюта грозит ему пальцем. Злыми и жадными показаны крымские татары (народ, во время войны целиком репрессированный). Вместе с тем дилогию отличают яркие характеры, выразительная разговорная речь. Есть в ней и следы далеко не простых раздумий автора, например, в сцене прощания Андрея Курбского с женой Авдотьей: «Сыновей береги больше своей души… Заставят их отречься от меня, проклясть отца, — пусть проклянут. Этот грех им простится, лишь бы живы были…» Сталинскую премию за дилогию Толстой отдал на танк «Грозный».

Последним же созданием А.Н. Толстого явилась третья, незаконченная, книга его вершинного произведения — «Петра Первого» (1943–1944). В нем также отчетливо сказались национально — патриотические настроения военных лет. Теперь 32–летний Петр Алексеевич никого не пытает и не казнит, ведет себя степенно, одерживает победу за победой и заступается за им же эксплуатируемый народ (клейменый строитель Петербурга Федька Умойся Грязью остался во второй книге), особенно за русского солдата — «мужика с ружьем». Так или иначе устраиваются судьбы талантливых людей из народа вроде Андрюшки Голикова. Кондратий Воробьев, к которому Петр «каждый раз в кузню заворачивает», по настоятельному совету царя решается последовать примеру заводчика Никиты Демидова, хотя до сих пор проявил себя только как искусный мастер. Иностранцы на русской службе теперь заведомо хуже своих, русских, хотя и те в третьей книге мало проявляют свою индивидуальность, кроме блистательного по — прежнему Меншикова и отчасти Репнина. Они во всем уступают самому Петру, как, например, Шереметьев, два года смело воевавший, — «черт подменил фельдмаршала».

Исчезли прежние снижавшие, но отчасти и утеплявшие образ Петра детали: на страницах первых книг он может потерять разум от страха, показан в рваном чулке, в подштанниках, справляющим «малую нужду» и т. д.; в третьей книге он не позволяет себе даже разуться на палубе корабля. В последнем эпизоде — взятия Нарвы — Петр кажет себя гуманистом даже в отношении населения вражеского города, ненавидит стойкого коменданта Горна за «печальное дело» его рук. А. Толстой знал свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр дал пленному Горну крепкую пощечину, но отбросил этот штрих «как грубый, резкий и недостойный, не соответствующий величию всей этой сцены. В романе у Петра только срывается со стола рука, сжимаясь в кулак». Но как бы ни был тенденциозен (оправданно или неоправданно) А. Толстой, третья книга «Петра» отвечала подлинным настроениям времени ее создания, а основные образы романа в ней нисколько не потускнели. Писатель не знал, чем ему кончить «Петра», но объективно вышло так, что хорошо оборвал. Композиция приобрела концентричность. Нарвской конфузией Северная война началась, нарвская победа предвещала другие, более блистательные.

А.Н. Толстой — большой природный талант, вознесенный эпохой общественных катаклизмов (до революции он не был писателем первого ряда), но ею же и изуродованный. Его внутренняя нестойкость принесла ему многие поражения как художнику. Но лучшее из созданного им — а это немало — ставит его в ряд крупнейших русских писателей XX столетия.