Явления «переходности» в художественном методе и стиле поэзии 1880-1890-х годов

Промежуточность, «переходность» литературной ситуации — признаки, которые уже по определению обречены быть не в ладу с культурной памятью поколений. Постепенно становилась историей «золотая», как принято ее теперь называть, поэтическая эпоха, представленная блестящей плеядой поэтов-классиков — от Жуковского, Лермонтова и Пушкина до Некрасова, А.К. Толстого и Фета. А вместе с нею уходили в прошлое колоссальный потенциал накопленных культурных ценностей, поистине неисчерпаемый репертуар поэтических тем и мотивов, широчайший диапазон жанровых и стилевых исканий, впечатляющее разнообразие поэтических интонаций, отраженное во всем богатстве стихотворных размеров, рифм и строфики. На смену этой уходящей поэтической цивилизации шла новая, которую впоследствии единомышленник Н. Гумилева по «Цеху поэтов» H.A. Оцуп назовет «Серебряным веком» русской культуры — и поэты-восьмидесятники смутно чуяли ее приближение. Они остро переживали образовавшийся вокруг них художественный вакуум идей и форм, сам драматизм смены поэтических эпох, доставшуюся им в удел миссию быть носителями «перелома» художественного сознания (от классики к модернизму). Доказательством тому служит сходная система поэтических символов, которыми они пытались выразить саму духовную атмосферу «безвременья». Например, в творчестве Фофанова это образ «засохших листьев», которые неожиданно оживают, как воскресшие мертвецы, напитавшись заемным восторгом чуждой им весны («Засохшие листья», 1896). В лирике Апухтина это астры, «поздние гости отцветшего лета», цветы, распустившиеся в преддверии осенней, тронутой первым стеклянным холодом природы («Астрам», 1860-е гг.). Это, наконец, выразительный образ «зимнего цветка» в поэзии К.К. Случевского:

Нежнейших игл живые ткани,

Его хрустальные листы,

Огнями северных сияний,

Как соком красок, налиты.

(«Цветок, сотворенный Мефистофелем»)

В совокупности все эти пейзажные символы складываются в обобщенный, емкий по смыслу художественный прообраз жизни в царстве смерти:

Отживший мир в безмолвии погас,

А будущий не вызван из пучины, —

Меж двух ночей мы царствуем одни,

Мы, в полосе движения и света <...>.

Так писал С.А. Андреевский в стихотворении «Пигмей» (1882).

В силу «переходного» характера своего творчества поэты 1880—1890-х годов, естественно, не могли создать какой-то завершенной стилевой системы. Весьма неоднородно содержание их поэзии. Трудно распределить их и по таким привычным для второй половины XIX в. противоборствующим лагерям, как «гражданская» и «чистая» поэзия. Поэтам-восьмидесятникам «великий спор» между этими двумя течениями, в котором волей или неволей должен был самоопределиться любой крупный писатель 1850—1870-х годов, представляется уже неактуальным. «Старинный спор» — так знаменательно переименует его в заглавии своей известной статьи (1884) будущий поэт-символист Николай Минский. Отсутствие четкой поляризации литературных сил, размытость мировоззренческих и эстетических установок — характерная черта литературного процесса конца XIX в. Поэты 1880—1890-х годов не объединялись в школы, не выпускали манифестов, вообще не были склонны к метаописаниям, что свойственно любой переходной эпохе, когда происходит накопление эстетических ценностей.

И все же незавершенный, открытый характер художественных исканий «детей ночи» (так назвал в одноименном стихотворении поколение восьмидесятников Д .С. Мережковский) не дает оснований отказывать этому периоду в определенной целостности. При всей своей противоречивости и неоднородности поэтическое движение указанных десятилетий не представляет собой какое-то аморфное художественное образование. Конечно, оно вряд ли может быть подведено под привычные категории «направления», «течения» или «школы». Но его можно характеризовать как художественное явление, обладающее рядом общих тенденций и закономерностей. В историко-литературной науке были попытки дать ему определенные терминологические характеристики — «декаданс», «пресимволизм», «неоромантизм». Пожалуй, наибольшего доверия заслуживает попытка З.Г. Минц описать литературный процесс концаXIX в., предшествующий эпохе модернизма, именно термином «неоромантизм». Типологические признаки этого явления: 1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, Я и мир и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности (по мнению Брюсова, «в новоромантической школе каждый образ, каждая мысль является в своих крайних выводах») и, с другой стороны, стремление к «прозаичности», к натуралистичной «мелочности» описания[87]. Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя. Поэтическое «косноязычие» могло в отдельных случаях служить показателем кризиса художественного мышления, а в других (например, в стиле К. Случевского) — придавать тексту неповторимое художественное своеобразие.

Описанные закономерности по-разному преломились в поэзии авторов 1880—1890-х годов, которых условно можно разделить на три большие группы: 1) С.Я. Надсон и «скорбные поэты»; 2) поэты «эстетской» направленности (Андреевский, Апухтин, Фофанов, Лохвицкая, Случевский и др.); 3) поэты предмодернистской ориентации (Вл. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Минский). Разумеется, границы между этими группами подвижные и легко переходимые.