Жанровая специфика «Преступления и наказания»

М.М. Бахтиным были описаны и жанровые праструктуры, вписавшиеся в поэтику многих произведений Достоевского. Это сократический диалог и мениппова сатира, генетически восходящая к народной карнавальной культуре. Отсюда такие композиционные признаки романов и некоторых других жанровых форм, как поиск истины героем в самых различных бытийных сферах, организация художественного пространства по мифологической модели (ад — чистилище — рай), экспериментирующая фантастика, морально-психологические эксперименты, трущобный натурализм, острая злободневность и т. д.

Вместе с тем, своеобразие жанровых разновидностей поздних романов Достоевского возникает как следствие стилистического единства разных жанровых факторов: «уголовного» и «философского» романа в «Преступлении и наказании», «трагедии» Настасьи Филипповны и «романа» князя Мышкина в «Идиоте», «хроники» происшествий, «трагедии» Ставрогина и «памфлета» о «бесах» в романе «Бесы», «записок» и рудиментов романа воспитания в истории Аркадия в «Подростке». Наиболее сложная жанровая природа у романа «Братья Карамазовы»[73].

Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, «цементируя» сюжет, то выступает на его поверхности (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления как таковой нет, автор сразу же представляет фигуру преступника читателю крупным планом. Фазы сюжета определяются не ходом расследования, а мучительным движением к покаянию. Специфику детективности романа правомерно определить через систему отрицаний. Преступление не рассматривается как противоправный поступок индивидуума, а его раскрытие — как обычное в этом жанре «чисто аналитическое упражнение». Преступление для Достоевского — это не столько проявление патологического, больного в существе человека (а таковым автор, безусловно, тоже интересовался: изображение крайних, предельных психологических, да и физических состояний стало особенностью творческого метода Достоевского и воплощало эстетику низменного), сколько примета общественного неблагополучия, след болезненных и опасных поветрий в умах современной молодежи.

Конфликт в самой общей форме выражен названием романа, которое, будучи символическим, несет несколько смыслов.

Преступление — первая из двух композиционных сфер романа, ее центр — эпизод убийства процентщицы и ее, возможно, беременной сестры — стягивает линии конфликта и всю художественную ткань произведения в тугой узел. Наказание — вторая композиционная сфера. Пересекаясь и взаимодействуя, они заставляют персонажей, пространство и время, изображенные предметы, детали быта, подробности разговоров, картины снов и отрывки текстов (общеизвестных или «личных»: Библия, статья Раскольникова) и т. д., — т. е. весь образный строй — воплощать смысл, авторскую картину мира.

Романный хронотоп в художественном мире «Преступления и наказания» сложен и многолик. Его эмпирические составляющие: середина 60-х годов XIX в., Россия, Петербург. По разбросанным в повествовании, но точным приметам первые читатели с большой степенью вероятности догадывались, что описанное злободневно, оно происходит «здесь и сейчас», по крайней мере в самом недавнем прошлом — за полгода, год, может быть, два до появления романа — в «начале июля 186... г.». Это пореформенная пора, буржуазная эпоха, эпоха расчета и дела. Художественное время вместилось в основной части повествования в тринадцать дней, чрезвычайно насыщенных для главного героя внешними и внутренними событиями. Реконструируя художественное время ретроспективно, читатель соотносит его едва ли не со всей судьбой Раскольникова, вернее, со значимыми ее вехами.

Художественное время расширяется до времени всемирно-исторического, точнее, легендарно-исторического. К событиям сегодняшним вплотную приближается время Нового Завета — земной жизни Христа, его воскресения, время предстоящего Конца Света. Предупреждением Раскольникову накануне убийства звучат слова спившегося чиновника Мармеладова о Страшном Суде; чтение притчи о чудесном воскресении Христом Лазаря становится прямым и мощным побуждением к покаянию героя. Каторжный сон (в тексте — «сны») о моровой язве, поразившей землян, вызывает аналогии с трагическим исходом земной истории в Апокалипсисе. Неожиданной легендарно-исторической альтернативой разворачивается художественное время эпилога. Оно, благодаря прямой отсылке к ветхозаветному мифу об Аврааме, родоначальнике еврейского и арабского народов, «отце всех верующих», ретроспективно обращено к началу времен, «до-истории». Герой предстоит «новой, доселе совершенно неведомой действительности», и имя Авраама указывает на духовный исток, к которому припадает жаждущий веры герой[74]. Таким образом, романное время обладает потенциальной энергией, выбрасывая героя в иное измерение жизни.

Художественное пространство в романе также пульсирует своими величинами и смыслами. В символико-фантастическом эпизоде последнего сна Раскольникова оно приобретает поистине космический масштаб; в эпилоге реализуется в условной Сибири, которая ассоциируется одновременно с Голгофой и Гробом (пещерой) Господнем, где воскрес Христос. Смена пространства «Невы» на пространство «Иртыша» прочитывается в рамках оппозиция искусственного (от «искуса» — искушения), инфернального города (см., например, «демонический» желтый цвет газовых фонарей) и широкой стихии священной национальной почвы.

Но так же, как и время, пространство является прежде всего своей социально-типической стороной. Благодаря эпистолярному включению (письмо Пульхирии Александровны) оно разворачивается в русском провинциальном городке с теми же, что и в мире столичном, звериными законами, всплесками страстей, приступами покаяний, но и с патриархальной семейственностью, невозможностью остаться незамеченным и т. д. Столица в эмпирическом плане поэтики явлена предельно знакомой, обыденной и вместе с тем животрепещущей стороной. (Например: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу».) Актуальность читательского восприятия поддерживается тем, что автором воссоздан вовсе не блистательно-светский, «парадный» и недосягаемый большинству читателей облик северной столицы, а Петербург неприметных площадей, душных, заваленных нечистотами переулков, дешевых доходных домов, грязных канав, убогих распивочных. Это Петербург разночинный в исконном смысле этого слова.

Выброшенные на обочину жизни, укорененные в ней или даже процветающие, люди, населяющие Петербург «Преступления и наказания», — прямые или косвенные участники, свидетели, споспешники (как говорили в XIX в.) или противники Преступления. Большинство из них имеет свою неповторимую позицию в отношении к Преступлению, свой голос, неслиянный с голосом автора.

Мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет различные образно-смысловые вариации. По-своему репрезентирует его система персонажей. В прямом смысле преступники — Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избытком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и превращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека[75]. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери — «последнее, все, что было...». «Переступила ... смогла переступить ... загубила жизнь ... свою», по мнению Раскольникова, и сама Соня, торгующая собой ради семьи, да и решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой — тоже сродни преступлению.

Переступить черту, преступить преграду, преступить порог — выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральной лексемой порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.

Вообще символический план воплощения конфликта преступления и наказания структурно богат и функционален. Символическую сгущенность смысла может принимать и сюжетный эпизод (чтение евангельской притчи, сцена на берегу Иртыша), и условные, мифопоэтические или «исторические» образы (сны, лейтмотив Лазаря, Наполеон), и деталь, обогащенная за счет контекста избыточным, с точки зрения аскетического сюжетного движения, смыслом. Так, старые доставшиеся Раскольникову от отца серебряные часы, на обороте которых изображен глобус, символизируют собою и единство человеческого (уже христианского) общежития, телеологически устремленного к установлению гармонии (Царства Божьего) на земле, и преемственность поколений. Это знак власти и ответственности за мир (глобус — своего рода «держава») и одновременно в масштабе личной судьбы экзистенциально благое для Раскольникова время до частного «грехопадения». Не случайно с ними Раскольников расстается незадолго до убийства, закладывая Божеское наследство ведьме Алене Ивановне, меняя истинную власть на самоволие[76].

Символ-топоним — Сенная площадь, через которую проходит путь Раскольникова в полицейскую контору, соотносящийся в мифологических своих смыслах с крестным путем Христа на Голгофу. В XIX в. она, одна из самых больших в городе, была «чревом» столицы, средоточием разнородных культурно-экономических «дорог». Именно здесь Раскольников, крестясь, целует землю, стоя на коленях, кланяется представителям той самой «почвы», и в этом идеологический смысловой план символа. Кроме того, она становится экзистенциальным перекрестком: публичное покаяние — витальная точка в эволюции героя.

Множество значимых личных имен, символика цвета, символический бестиарий (животные и названия животных в романе), символические топонимы и т. д. — через символическую систему как часть поэтики романа разрешаются оппозиции жизни и смерти, добра и зла, греха и добродетели, приемлемых и непригодных средств для достижения цели.

Граница этих сущностных противоположностей проходит через центральный образ романа — Раскольникова.

Раскольников априорно выведен Достоевским как фигура крайне противоречивая, даже раздвоенная. Резюме портретной характеристики «замечательно хорош собою» входит в противоречие с деталями, воссоздающими убогую одежду героя. Детали интерьера, описание комнаты недоучившегося студента формируют не только обобщенно-символический строй (комната, похожая на гроб), но и фон психологической мотивации преступления (каморка «до того низкая, что чутьчуть высокому человеку становится в ней жутко»). Так подспудно автор-реалист указывает на связь психологического состояния и образа жизни, среды обитания: человек испытывает на себе их влияние.

Однако взаимодействие обстоятельств жизни и сознания героя нельзя свести к простой каузальной зависимости. Испытывая жестокую нужду, видя и вокруг себя ее страшные проявления, Раскольников не утратил донкихотского бескорыстия, умения сопереживать. Но благородные порывы души он гасит холодными умозаключениями: «Да пусть их переглотают друг друга живьем — мне-то что? » Противоборство чувства и горькой, скептической мысли — характерная черта многих героев — идеологов Достоевского. В «Преступлении и наказании» изображен человек с раздвоенной психикой, с несовместимыми установками: осмысленной жестокостью, агрессивностью и глубинным состраданием, человеколюбием. Отметим важную деталь творческого метода: автор не ограничится изображением внутренней раздвоенности героя и, используя художественный опыт повести «Двойник», введет в художественный мир романа персонажей, дублирующих и усиливающих его сущностные характеристики.

Явления интеллектуальной жизни Раскольникова иерархически подчиняют себе чувственный мир и поступки героя. Он — генератор и исполнитель идеи в одном лице. Но идея мучительно осмысляется им, столь же мучительно переживается. Сначала теория, новое слов, затем небезболезенная эмпатия собственной же идее крови по совести, наконец — проба и дело.

В описании убийства автор не избегает своего рода вульгарного натурализма: обух топора, трижды опускающийся на голову жертвы, кровь, прорубленный лоб кроткой Лизаветы — случайного свидетеля. Натурализм выступает как существенный элемент поэтики и эстетики низменного у Достоевского. Но и он служит воплощению «высоких» — личных, общенациональных, общечеловеческих — смыслов. Так, орудие убийства становится под пером автора символом агрессии, раскола человеческого сознания, веры, семьи, отечества, людского сообщества (не отсюда ли еще одна деталь — «говорящая» фамилия главного героя?)

Каковы же мотивы убийства? — Взять несправедливо нажитые процентщицей деньги, «посвятить потом себя на служение всему человечеству», сделать «сотни, тысячи добрых дел...»? Такова форма самозащиты, самообмана, попытка скрыть за добродетельным фасадом истинные причины. В минуты жестокого самоанализа герой осознает это.

И Достоевский, по словам Ю. Карякина, открывает «тайную корысть видимого бескорыстия»[77]. Она основывается на суровом жизненном опыте Раскольникова, на его «правде», по-своему понятой молодым человеком, на личном неблагополучии, неустроенности, на правде о мытарствах родных, на правде о недоедающих детях, поющих ради куска хлеба в трактирах и на площадях, на беспощадной реальности обитателей многонаселенных домов, чердаков и подвалов. В подобных ужасающих реалиях справедливо искать социальные причины преступления-бунта против действительности, которые первоначально воплощались лишь в умозрительных (мысленных) построениях героя.

Но мысленно отрицая существующее зло, он не видит, не хочет видеть того, что противостоит ему, отрицает не только юридическое право, но и человеческую мораль, убежден в тщетности благородных усилий: «Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить». Больше того, герой убеждает себя в ложности всех общественных устоев и пытается на их место поставить придуманные им самим «головные» установления вроде лозунга: «да здравствует вековечная война». Это неверие, подмена ценностей — интеллектуальный исток теории и преступной практики.

Современный мир несправедлив и незаконен в представлении Раскольникова. Но герой не верит и в будущее «всеобщее счастье». Идеал социалистов-утопистов представляется ему недостижимым. Позиция писателя здесь совпадает с позицией главного героя, как и со взглядами Разумихина на социалистов вообще. «Я не хочу дожидаться "всеобщего счастья". Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить».

Этот мотив хотения, возникший в «Записках из подполья», в «Преступлении и наказании» будет повторяться («Я ведь однажды живу, я ведь тоже хочу...»), перерастая в мотив своенравия, самоутверждения любой ценой. «Самолюбие непомерное», присущее герою, рождает культ абсолютного своеволия. В этом психологическое основание теории преступления.

Сама теория излагается в газетной статье Раскольникова, напечатанной за пол года до преступления, и пересказывается двумя участниками одной встречи: следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым. Диалог после убийства на квартире следователя — важнейший, кульминационный в идейном развитии конфликта эпизод. Главная мысль, в которую верит (!) Раскольников, выражена лаконично: «Люди, по закону природы, разделяются вообще на два разряда: на низших (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в своей среде новое слово».

Уже сама мысль Раскольникова как бы разделила, расколола общество — не отсюда ли еще один смысл фамилии героя? В формулировке ее — идея элитарности (избранности), презрение к основной части человечества.

Подкрепить теорию призваны имена выдающихся личностей, исторических деятелей, примеры из всемирной истории. Образ Наполеона из фигуры конкретной, исторической превращается в голове Раскольникова в символическую. Это воплощение абсолютной власти и над людьми, и над ходом истории, а главное — над кардинальными законами жизни, символ безусловной «разрешенности».

В ход идут и рассуждения о законах природы, и размышления о движении человечества к цели, о смене настоящего будущим. Раскольников, даже излагая статью устно, умело прибегает к хитроумным демагогическим доводам, опирается и на философские законы, и на точные житейские наблюдения. Но в демагогии таится скрытая ловушка, страшная опасность. Все аргументы призваны убедить в том, что материал, масса, низшие обязаны быть послушными, а необыкновенные — разрушители настоящего во имя лучшего — имеют право перешагнуть через любые преграды: «через труп, через кровь». Возникает ключевая фраза: «Право на преступление».

Раскольников пытается самовластно отменить то, что — плохо или хорошо, — но сохраняло человечество от самоуничтожения: содержащееся в религиозных заповедях, писаных или неписаных законах, моральных запретах — вето на преступление, как бы исторически изменчиво ни было это понятие. «Я принцип убил», — самоуверенно и цинично заявляет герой после кровавой расправы над беззащитными. Преграды, отделяющие моральный поступок от аморального, гуманный от антигуманного, не раз сдерживающие людей у края бездны, по убеждению Раскольникова, — «предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград».

Одним из ведущих мотивов конкретного преступления стала попытка утвердить само право на вседозволенность, «правоту» убийства. М.М. Бахтин говорил об испытании идеи в романе: герой-идеолог экспериментирует, практически стремится доказать, что можно и должно переступать, «если вы люди сколько-нибудь талантливые, чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое».

Отсюда вытекает второй важнейший мотив преступления: проверка собственных сил, собственного права на преступление. Именно в этом смысле следует понимать слова, сказанные Раскольниковым Соне: «Я для себя убил». Разъяснение предельно прозрачно: проверить хотел, «тварь ли я дрожащая или право имею...»

Одержимый непомерным тщеславием, герой хотел освободиться от «предрассудков»: совести, жалости («Не жалей, потому — не твое это дело!»), встать «по ту сторону добра и зла». Теургические амбиции Раскольникова — оборотная сторона бунта против бога. И это важнейший мотив преступления, как и важнейшая часть проблематики романа. Раскольников пытается ниспровергнуть бога, несмотря на заявления, что верует, верует и в бога, и в Новый Иерусалим, т. е. в окончательное установление царства Божьего. Вспомним кстати: Порфирий Петрович намекает Раскольникову на несовместимость его учения и истинной веры.

В теории Раскольникова воплотились исподволь набирающие силу представления об особых качествах и правах личности, чьи возможности едва ли не превосходят земные пределы. В художественной форме романа Достоевский предвосхитил идеи времени, которые парили в интеллектуальной атмосфере реальной — не романной — Европы. Спустя полтора-два десятилетия немецкий философ Фридрих Ницше создаст поэтическую теорию, почти мифическое учение об идеальном сверхчеловеке, освободившемся от морали, призванном уничтожить все лживое, болезненное, враждебное жизни («Так говорил Заратустра»). В европейской культуре возникнет культ сильной личности, индивидуалиста, преодолевающего все на своем пути благодаря собственной воле и без оглядки на этические и религиозные нормы. Раскольникова с известной долей справедливости можно назвать ницшеанцем до Ницше.

Но если немецкий философ будет воспевать сверхчеловека, превратив его в поэтический культурный миф, то Достоевский — предупреждать об опасности, которую несет с собой нигилизм и волюнтаризм, столь популярные в умах некоторых современников.

Эта опасность наиболее наглядно выражена в последнем — каторжном сне Раскольникова: массы людей, уверенных в единоличном обладании истиной, «убивали друг друга в какой-то бессильной злобе», убивали бестрепетно и беспощадно.

Ночные кошмары каторжанина Раскольникова — последняя фаза наказания. Суть его заключается в болезненных переживаниях содеянного, в мучениях, доходящих до предела, за которым лишь два взаимоисключающих исхода — разрушение личности или душевное воскресение.

Но наказание, как и преступление, — неодномотивно. Оно многолико, многосоставно, оно вне Раскольникова и внутри него. Сразу же после убийства, проснувшись в собственной каморке, Раскольников ощущает физический ужас от того, что он совершил. Лихорадка, остолбенение, тяжелое забытье, ощущение, что он сходит с ума, — писатель не скупится на характеристику ненормального состояния, явного нездоровья. Это наказание (страдание), которое сама природа неизбежно накладывает на того, кто восстает против нее, против живой жизни, какой бы малой и непроявленной она ни казалась.

Неизбежным оказывается и отчуждение, отчаянное одиночество даже в кругу самых близких, родных ему. «О, если бы я был один», — восклицает герой-индивидуалист, все же чувствующий ответственность перед сестрой, матерью, другом за собственные поступки, за свою и их судьбу. Совершив тягчайший грех, Раскольников понимает, что «ножницами отрезал себя от людей». Это и было «мучительнейшим ощущением из всех». Это было наказание Раскольникова, обусловленное социальной сущностью всякого человека.

Наказание тем особенно сурово и болезненно, что «теория» захватила и сердце Раскольникова: «теоретически раздраженное», — ставит диагноз Порфирий Петрович. «Зараженный дух» привел к озлоблению, к неверию: «Он был уже скептик, он был молод, отвлечен и, стало быть, жесток», — такую психологическую связь убеждений, эмоций и характера героя выявляет автор.

На этом фоне возникает неверное, извращенное осмысление собственного поступка. Естественные для каждого сколько-нибудь нормального, без пат алогических, преступных наклонностей человека чувства страха, омерзения от содеянного, оторванности, наконец, робкий голос совести Раскольников принимает за слабость, никчемность своего Я, собственной личности, не справившейся с проверкой, экспериментом, не достойной Теории. «Убить-то убил, а переступить — не переступил. Натура подвела». Он мучается от того, что не выдержал своего преступления. Это наказание, которое сам Раскольников накладывает на себя. По большому счету оно — ложно, искусственно, это те же греховные, с точки зрения автора-христианина, бесноватые страсти, а не истинные страдания.

Освобождение от них — подспудное, медленное — начинается тогда, когда Раскольников находит человека, способного до конца понять его, деятельным сочувствием, любовью облегчить страдания и отважиться на долгую, отчаянную борьбу за преодоление чужой «правды». По парадоксальной логике художественного мира Достоевского таким человеком становится проститутка. Кульминационным в морально-психологическом конфликте добра и зла становится эпизод, когда блудница, читающая убийце евангельскую притчу о воскресении Лазаря, подвигает его к раскаянию. В грешнице Софье Семеновне Марме л адовой писатель высвечивает облик святой, христианской воительницы. Поэтому не требует ответа риторический вопрос критика Д.И. Писарева: «Как вы назовете ее за этот поступок: грязной потаскушкой или великодушною героинею, приявшею с спокойным достоинством свой мученический венец?»

Жертвенность Сони осветила новым светом жертвенность матери и сестры Раскольникова. «Сонечка ... вечная Сонечка! Покуда мир стоит!» — восклицание героя придает трем женским образам «Преступления и наказания» общечеловеческую глубину и библейский колорит.

Жизнь сталкивает Раскольникова с теми, кого он презрительно именовал «материалом». Оказывается, что большинство из них обладает «живой душой», подлинностью. Конечно, эти герои романа — разные по масштабу, личностным качествам, идеалам. Эпизодический персонаж маляр Миколка берет на себя вину за несовершенное убийство. Кто он: юродивый, полоумный или просто раздавленный прессом городской жизни бывший крестьянин? Для Достоевского важно другое — Миколкой движет религиозная жажда страдания.

Среди второстепенных героев важное место занимает Разумихин, в ком русская разбросанность, беспорядочный образ жизни сочетаются с готовностью бескорыстно прийти на помощь. В уста этого героя Достоевский вложил некоторые почвеннические идеи и отрицание рассудочных построений русских утопических социалистов.

На болезненном пути избавления от теории Раскольников волею автора знакомится с настоящими, а не книжными хозяевами жизни — Лужиным и Свидригайловым. Образы явившихся в Петербург из провинции аморальных господ демонстрируют степень распространения зла, его всеохватность. Образ Свидригайлова по праву считается художественным открытием Ф.М. Достоевского. В нем воплощен тип личности, способной, с одной стороны, цинично наслаждаться плодами своих преступных деяний, с другой, — искать идеала, высокой любви. Этот мотив в повествовании приглушен, но все же очень существен. Раскольников видит в личности Свидригайлова свое, пусть деформированное отражение. Эти герои — психологические двойники. Но Раскольников все же находит для себя собственный выход из трагической ситуации — не самоубийство, а покаяние.

Профессионально подталкивает к нему Раскольникова пристав следственных дел Порфирий Петрович. Их разговоры — поединки двух абсолютно разных сознаний. Следователь воплощает существующий в капиталистическом обществе законопорядок, несовершенный и даже несправедливый, но освещенный традицией, религией и моралью. Он, когда-то сочувствующий революционным идеям, теперь советует Родиону отказаться от утопий, отдаться жизни не мудрствуя, не рассуждая. «Прямо на берег вынесет и на ноги поставит». В практическом плане это значит признаться и добровольно принять наказание, пострадать, ибо страдание — «великая вещь ... в страдании есть идея».

Достоевский, как правдивый писатель, «поправляет» Достоевского — идеолога почвеннического движения. В эпилоге реалистичные эпизоды взаимоотношений героя с обитателями сибирской каторги корректируют почвеннический миф: Раскольников отчужден от народа. Но в неприкосновенности остается религиозно-нравственная доктрина Достоевского: человек, очистившись страданием, обретя истинную веру, способен к духовному возрождению. Возрождение Раскольникова в романе описано достаточно условно, вернее — только намечено. «Темой нового рассказа» стала и необычная — на основе заповедей Христа — жизнь героев. Попытку воплотить эту тему писатель предпримет в следующем романе, изобразив появление в обычной жизни активного носителя веры.

Столкновения идей в «Преступлении и наказании» породили столкновение критиков разных эстетических и общественно-политических ориентаций. Две статьи 1867—1868 годов наиболее показательны в этой полемике: «Наша изящная словесность» Н.Н. Страхова и «Борьба за жизнь» Д.И. Писарева.

Почвенник Н.Н. Страхов увидел главный смысл произведения в отражении модных и опасных теорий демократической молодежи 60-х годов. Д.И. Писарев, сторонник позитивизма и ненавистник «почвы», социалист-утопист по убеждениям, утверждал, что идеи Раскольникова не имеют ничего общего с революционно-демократической идеологией, что преступление героя есть результат общественных условий, порождающих нищету и безвыходность.