Русская стиховая культура XIX века

Часть 3

Наивысшие достижения отечественной стиховой культуры XIX в. по справедливости связывают с романтическим направлением, несомненным лидером так называемого золотого века русской поэзии. Романтики, развивая предромантические тенденции сентиментализма, выработали и канонизировали стихотворную поэтику настолько совершенную, что стих в их исполнении кажется самой естественной формой поэтического творчества, оттеснившей прозу на периферию изящной словесности. В целом версификация романтизма предельно экспрессивна, эмоциональна и индивидуальна; при этом новаторские тенденции романтической метрики и ритмики уравновешиваются традиционализмом в строфике. Обостренный интерес к национальным истокам и значительное расширение общекультурного диапазона вылились в энергичные эксперименты по имитации фольклорного и античного стиха, а также других порой весьма экзотических версификаций. Из традиционных стихотворных размеров доминирующее положение по-прежнему занимает 4-ст. ямб, распространивший зону своей экспансии на романтическую поэму («Руслан и Людмила», 1820, Пушкина). Длинный 6-ст. ямб и короткий 3-ст. контрастно тяготеют к лирике, предполагающей конкретного адресата (дружеские послания, эпистолы, мадригалы). Длина стиха зависит от общественного статуса адресата: торжественным 6-ст. ямбом Пушкин, к примеру, обращается к Жуковскому («Благослови, поэт!.. В тиши парнасской сени...», 1816), к мифическому Лицинию («Лициний, зришь ли ты: на быстрой колеснице...», 1815) и абстрактному вельможе («От северных оков освобождая мир...», 1830) и, наоборот, «легкомысленным» 3-ст. ямбом — к Батюшкову («В пещерах Геликона...», 1815), к Пущину («Любезный именинник...», 1815), к Галичу («Где ты, ленивец мой?..», 1815) и даже к своей чернильнице («Подруга думы праздной...», 1821). Вольный ямб продолжает обслуживать не слишком теперь популярную басню, усиливает свои элегические потенции и дебютирует в высокой комедии («Горе от ума»), а затем и в драме («Маскарад»). Новую жизнь обретает 5-ст. ямб, получивший широкое признание благодаря «русскому Шекспиру», пушкинским трагедиям («Борис Годунов», 1825, «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», 1830) и перешедший с благоприобретенными жанровыми и тематическими ассоциациями в лирику («Вновь я посетил...», 1835).

Острохарактерную выразительность на фоне традиционной «простонародности» приобретает 4-ст. хорей. Пушкинский цикл, включающий стихотворения «Зимний вечер», 1825, «Из письма к Соболевскому», 1826, «Зимняя дорога», 1826, «Талисман», 1827, «Дар напрасный, дар случайный...», 1828, «Предчувствие», 1828, «Подъезжая под Ижоры...», 1829, «Дорожные жалобы», 1829, «Бесы», 1830, «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», 1830, «В поле чистом серебрится...», 1832, закрепил за ним мотивы бесовщины, ирреальных фантасмагорий, сумеречных дорожных впечатлений, элегических раздумий о бренности земного существования.

В романтической поэзии значительно увеличили свое присутствие трех-сложники, особенно разностопные амфибрахии; основным их пристанищем стал жанр баллады:

Владыко Морвены,

Жил в дедовском замке могучий Ордал;

Над озером стены,

Зубчатые замок с холма возвышал;

Прибрежны дубравы,

Склоняли к водам,

И стлался кудрявый,

Кустарник по злачным окрестным холмам.

(В. Жуковский. Эолова арфа)

Как ныне сбирается вещий Олег,

Отмстить неразумным хазарам.

Их селы и нивы за буйный набег,

Обрек он мечам и пожарам.

С дружиной своей в цареградской броне,

Князь по полю ехал на верном коне.

(А. Пушкин. Песнь о вещем Олеге)

Строфический репертуар романтической поэзии составляет наряду с астрофическими формами чрезвычайно разнообразную и сложную систему. С одной стороны, это возрождение таких прославленных суперстроф и цепных образований, как сонет, октава, спенсерова строфа, терцины; с другой стороны, разработка новых, иногда сугубо индивидуальных строф, например, онегинская строфа, бородинское семистишие, балладные 12- и 14-стишия в исполнении Жуковского («Людмила», «Светлана», «Громобой», «Вадим») и, наконец, уникальное 11-стишие, изобретенное Лермонтовым («Сашка», «Сказка для детей»).

Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому — то короткому, то длинному — синтаксису эпического повествования и лирических отступлений:

Но русский равнодушно зрел,

Сии кровавые забавы.

Любил он прежде игры славы,

И жаждой гибели горел.

Невольник чести беспощадной,

Вблизи видал он свой конец,

На поединках твердый, хладный,

Встречая гибельный свинец.

Быть может, в думу погруженный,

Он время то воспоминал,

Когда друзьями окруженный,

Он с ними шумно пировал...

Жалел ли он о днях минувших,

О днях, надежду обманувших,

Иль, любопытный, созерцал,

Суровой простоты забавы

И дикого народа нравы,

В сем верном зеркале читал —

Таил в молчанье он глубоком,

Движенья сердца своего,

И на челе его высоком,

Не отразилось ничего.

Беспечной смелости его,

Черкесы грозные дивились,

Щадили век его младой,

И шепотом между собой,

Своей добычею гордились.

(А. Пушкин. Кавказский пленник)

Звуковая организация романтического стиха нацелена не столько на соблюдение эвфонической упорядоченности, сколько на достижения экспрессивного эффекта. В строфе из баллады Жуковского «Вадим» концентрация сонорного согласного «л» в сочетании с другими согласными активизирует семантику практически всей задействованной в данном контексте лексики, обеспечивают гармонично «льющуюся» мелодику, интонацию «тихого» ликования и косвенно передают звучание «благовеста»:

Глядят на небо, слезы льют,

Восторгом слов лишенны...

И вдруг из терема идут

К ним девы пробужденны:

Как звезды, блещут очеса;

На ясных лицах радость,

И искупления краса,

И новой жизни младость.

О сладкий воскресенья час!

Им мнилось: мир рождался!

Вдруг ... звучно благовеста глас,

В тиши небес раздался.

Наибольший художественный эффект нагнетание однородных звуков приобретает, если оно сопровождается резкими ритмическими перебоями. Таковы, к примеру, полноударный 4-ст. ямб в сочетании со спондеем: «Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный...» (Пушкин. Арион) или — с хориямбом: «Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный, клики, скрежет...» (Пушкин. Полтава).

Нередко звуковые повторы, культивируемые поэтами-романтиками, оказываются столь обильными и эстетически значимыми, что напоминают внутренние рифмы: «Унылая пора! очей очарованье!..» (Пушкин. Осень); «И каждый час уносит / Частицу бытия...» (Пушкин. «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»); «Есть речи — значенье...» (Лермонтов).

Рифмование в романтической системе версификации остается, как и при классицизме, грамматически и синтаксически параллельным, хотя и не столь безукоризненно точным. В песенной лирике точная рифма соблюдается строже:

Спи, младенец мой прекрасный,

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный,

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки,

Песенку спою;

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю.

(Лермонтов. Казачья колыбельная песня)

В повествовательно-смысловом стихе, с нарушением образно-смыслового параллелизма, находит себе место и рифма приблизительная:

Наедине с тобою, брат,

Хотел бы я побыть:

На свете мало, говорят,

Мне остается жить!

Поедешь скоро ты домой:

Смотри ж... Да что? моей судьбой,

Сказать по правде, очень,

Никто не озабочен.

(М. Лермонтов. Завещание)

С исчезновением романтизма как направления романтическая версификация, однако, отнюдь не исчезла. Усилиями Лермонтова, Тютчева, Фета, Ап. Григорьева, Н. Щербины, Л. Мея, А.К. Толстого, А. Майкова и др. она продолжила свою эволюцию до середины века, а затем и во второй его половине, вплоть до эпохи «безвременья», ознаменовавшейся очевидным и катастрофическим падением отечественной стиховой культуры в 80— 90-е гг. При этом ее извечным принципиальным «контрагентом» был реалистический стих — фономен, образовавшийся в результате длительного процесса так называемой прозаизации словесно-художественного творчества в целом и — как это ни парадоксально — стихотворчества в частности.

В 40-е годы русская поэзия переживает свой первый серьезный кризис, отступая на периферию, уступая лидерство прозе и самым примитивным образом подделываясь «под нее». Деятельность таких «корифеев», как Бенедиктов, Губер или Пальм, дискредитировала стих, определила главным критерием художественности его сходство с прозаическим повествованием, в результате чего понятия «стих» и «рифмованная проза» теоретически и практически максимально сблизились. Стихотворная форма мыслилась как нечто внешнее по отношению к содержанию — как условность, превращающая высказывание в произведение искусства, или приблизительно как одежда, которую можно надеть либо снять по собственному усмотрению. Все это привело к минимизации метрического и строфического репертуара, использованию лишь самых ходовых, апробированных, а главное, несложных размеров (4-х и 5-ст. ямба, иногда непроизвольно и немотивированно переходящего в 6-ст., и 3-ст. тресложников), стандартных строф (четверостиший перекрестной рифмовки), а чаще астрофических построений, ослаблению внимания к ритмической и звуковой организации, удовлетворению примитивной банальной, а то и просто неряшливой рифмой.

Однако параллельно с процессом деградации стихотворной формы в реалистической поэзии вызревала традиция, которую Б. Пастернак впоследствии определит оксюмороном «неслыханная простота», опирающаяся на опыт зрелого Пушкина, творчество которого развивалось не только в сторону реализма, но и в сторону аскетического уплотнения «материи стиха» — также своеобразной формы его прозаизации. Наиболее последовательным и талантливым пропагандистом прозаизации отечественной стиховой культуры не путем ее примитивизации, а путем насыщения новыми смысловыми обертонами, был H.A. Некрасов.

Бесспорным творческим завоеванием Некрасова был демократизм всех его творческих начинаний, в том числе и в области стихосложения. С первых шагов своего поэтического поприща он ориентировался на широкого простонародного читателя, а потому отдавал предпочтение наиболее доступным формам литературной версификации и, естественно, имитациям фольклорного стиха. Метрический корпус некрасовского стиха включает помимо рутинных ямбических размеров повышенный процент трехсложников — около 38%, и хореев — примерно 20%, а также полиметрических композиций (самый яркий пример — поэма «Современники», 1875, в которой каждый из многочисленных ее персонажей говорит своим метрическим языком). Среди ритмических предпочтений певца народных страданий, видимо, следует отметить чрезвычайно редкий, почти раритетный пропуск метрических ударений в трехсложниках: «Русокудрая, голубоокая...» («Рыцарь на час», 1862), «Литература, с трескучими фразами, / Полная духа античеловечного/ Администрация наша с указами / О забирании всякого встречного...», («Литература, с трескучими фразами...»), «Производитель работ / Акционерной компании...» («Современники»). В последнем случае ритмические перебои в каждой строке усугубляются введением в поэтический контекст совершенно немыслимых для романтического периода прозаизмов; вспомним знаменательное пушкинское извинение:

... таков мой организм

(Извольте мне простить

Ненужный прозаизм).

Особого разговора заслуживает обыкновение Некрасова и поэтов его школы внедрять в свое творчество и тем самым в высокую общенациональную поэзию элементы фольклорной версификации. Имитируя народный стих, Некрасов удивительно разнообразен. Однако какие бы размеры для этого он ни использовал (4-ст. хорей в «Думе» и «Коробейниках»,

3-ст. ямб и кольцовский пятисложник в «Кому на Руси жить хорошо»,

4-ст. дактиль в стихотворении «В полном разгаре страда деревенская...» и в «Железной дороге», 4—3-ст. дактиль в стихотворении «Литература с трескучими фразами...» или 3-ст. анапест в стихотворении «Я пою тебе песнь покаяния...» и в сатирическом цикле «О погоде»), он непременно вводил в них подслушанные в русском былевом эпосе дактилические окончания, добиваясь впечатляющего эффекта живой речевой характеристики лирического персонажа:

Повели ты в лето жаркое Мне пахать пески сыпучие,

Повели ты в зиму лютую Вырубать леса дремучие.

(«Дума»)

Впрочем, гораздо чаще он контрастно сочетал их с мужскими, получая в результате современный интеллигентный, но демократизированный поэтический язык:

Вынесет все — и широкую, ясную,

Грудью дорогу проложит себе.

Жаль только, жить в эту пору прекрасную,

Уж не придется ни мне, ни тебе.

(«Железная дорога»)

Треволненья мирского далекая,

С неземным выраженьем в очах,

Русокудрая, голубоокая,

С тихой грустью на бледных устах...

(«Рыцарь на час»)

Строфика русской реалистической поэзии — величина, в основном, отрицательная. Среди астрофических произведений, составляющих большую часть всей стихотворной продукции второй половины века, преобладает членение речевого потока по тематическому принципу, апробированное, впрочем, уже в «Медном всаднике» Пушкина, «Мцыри» и «Демоне» Лермонтова. Собственно строфическую — неизмеримо меньшую — часть составляли произведения, написанные в основном стандартными, «соблюдающими» свою причастность к строфике чисто формально, четверостишиями и двустишиями («Секрет», 1855, «Огородник», «Тройка», 1846, «Песня Еремушке», 1859, «Буря», 1853, «Саша», 1855, Н. Некрасова):

В счастливой Москве на Неглинной,

Со львами, с решеткой кругом,

Стоит одиноко старинный,

Гербами украшенный дом.

(«Секрет»)

«Стой, ямщик! жара несносная,

Дальше ехать не могу!»

Вишь пора-то сенокосная —

Вся деревня на лугу.

(«Песня Еремушке»)

Долго не сдавалась Любушка-соседка,

Наконец шепнула: «есть в саду беседка,

Как темнее станет — понимаешь ты?..»

Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!

(«Буря»)

И четверостишия, и двустишия фигурируют у Некрасова либо в повествовательных сюжетных стихотворениях, либо в песенной с откровенным народным колоритом лирике. Двустишия могут и склеиваться в более пространные строфические конгломераты, или равновеликие:

У бурмистра Власа бабушка Ненила,

Починить избенку лесу попросила.

Отвечал: нет лесу, и не жди — не будет!

«Вот приедет барин — барин нас рассудит,

Барин сам увидит, что плоха избушка,

И велит дать лесу», — думает старушка.

(«Забытая деревня», 1855),

или нетождественные, с разным количеством пар: «За городом» (6+8+10), 1852, «Княгиня» (24+16+10+12), 1856. Если в первом случае мы еще можем говорить о нетождественных строфах, то во втором случае перед нами, скорее, астрофическое произведение с прозаизированными неравновеликими « абзацами ».

Демонстративное равнение поэтической речи на прозаическое повествование обусловливало пристрастие Некрасова к нетождественным строфам и астрофическим построениям, в которых строфическое членение замещалось абзацным. Знаменитое стихотворение 1864 г. «Памяти Добролюбова» насчитывает семь строф 5-ст. ямба, из которых пять представляют собой четверостишия перекрестной рифмовки (АЬАЬ), одна строфа — пятистишие (АЬАЬА) и одна, заключительная, — терцет холостых стихов.

Первый катрен

I.

Суров ты был, ты в молодые годы,

Умел рассудку страсти подчинять.

Учил ты жить для славы, для свободы,

Но более учил ты умирать... —

своеобразная лирическая экспозиция. Формулируется тема. Интонация суровая, уравновешенная и замкнутая в пределах катрена. Синтаксическая симметрия и парадоксальная антитеза в завершающих стихах (жить — умирать) также способствуют ее закреплению.

II.

Сознательно мирские наслажденья,

Ты отвергал, ты чистоту хранил,

Ты жажде сердца не дал утоленья;

Как женщину, ты родину любил,

Свои труды, надежды, помышленья

III.

Ты отдал ей; ты честные сердца,

Ей покорял. Взывая к жизни новой,

И светлый рай, и перлы для венц,

Готовил ты любовнице суровой,

IV.

Но слишком рано твой ударил час,

И вещее перо из рук упало.

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

Со второй строфы интонационно-синтаксическое движение речевого потока отчетливо меняет свой характер. Следует длинная — в одиннадцать стихов — тирада, представляющая собой разработку главной лирической темы: раскрывается содержание жизни «для славы, для свободы», внезапно прерываемой смертью (вот почему в экспозиции почти кощунственное «Но более учил ты умирать...»). Два сверхраспространенных предложения (по сути дела, одно, так как стык между ними почти незаметен) не подчиняются строфическому членению и звучат по этой причине необычайно экспрессивно. Так в стихе накапливается лирическая страсть. Никакой симметрии нет и в помине. Вместо ожидаемого катрена — пятистишие, которое к тому же, как мостиком, связано переносом со следующим катреном. Точно так же между III и IV строфами пауза не столько синтаксическая, сколько логическая. Обращает на себя внимание прошивающий всю тираду насквозь повтор местоимения «ты», который играет здесь роль своеобразной скрытой анафоры, осуществляющей по всем правилам риторического искусства свое автономное членение речевого потока (заданное, кстати, еще в первом катрене — четырежды):

Сознательно мирские наслажденья,

Ты отвергал,

Ты чистоту хранил,

Ты жажде сердца не дал утоленья;

Как женщину,

Ты родину любил.

Свои труды, надежды, помышленья

Ты отдал ей;

Ты честные сердца ей покорял,

Взывая к жизни новой, и светлый рай, и перлы для венца готовил,

Ты любовнице суровой...

IV строфа заключается двумя восклицательными стихами, мгновенно переключающими житийно-одическую тональность в сферу плача:

Какой светильник разума угас!

Какое сердце биться перестало!

Недаром они стали крылатыми. Здесь пик эмоционального напряжения, после которого естествен спад, что соответствует и тематической композиции («года минули, страсти улеглись...»). Но это временно затишье перед новым всплеском душевной энергии: «Плачь, русская земля, но и гордись...».

Самое потрясающее впечатление, однако, производит последняя «тихая» строфа. Всего три стиха. Без рифмы. Последний, ударный в смысловом отношении, — на две стопы короче предыдущих. Чрезвычайно резкий ритмический перебой останавливает внимание на финале. В полном соответствии с трагической оборванностью жизни — горестная оборванность стихотворения о ней как на строфическом, так и на стиховом уровне. Крупные совмещенные блоки предыдущих строф жестко отграничены от заключительной, подчеркнуто неполной строфы, внутри которой своя иерархия, своя диспропорция. После первых двух стихов мы еще вправе ожидать обычного катренного продолжения. Но третий обманывает наши ожидания: нарушает рифмическую инерцию, оказывается короче остальных и к тому же резко обрывает на себе все произведение. В результате именно этот заключительный стих, как уже отмечалось, особо выдвигается по смыслу. А смысл чрезвычайно важен. Итог! Как выбитое на века изречение! Но не надгробная надпись. Жизнь и смерть единичной личности переводятся в обобщенно-философский план: бессмертие таких людей — залог вечно обновляющегося бытия.

Не менее характерно для стихотворной поэтики Некрасова стихотворение, написанное двумя годами ранее, — «Рыцарь на час». Перед нами 4-ст. астрофический анапест с неупорядоченной системой рифмовки. Весь текст членится на разновеликие тематические абзацы: 6+70+3+28+16+16+16+44...+11+12. Из десяти абзацев восемь завершается многоточием...

Если пасмурный день, если ночь не светла,

Если ветер осенний бушует.

Над душой воцаряется мгла.

Ум, бездействуя, вяло тоскует.

Только сном и возможно помочь,

Но, к несчастью, не всякому спится...

Слава Богу! морозная ночь —

Я сегодня не буду томиться.

По широкому полю пойду...

В зачине первый стих на стопу длиннее остальных. Это обеспечивает необходимый разгон для главной мысли, которая содержится в третьем стихе. 4-ст. анапест с мужским окончанием без метрического зазора (гиперкаталектики) соединяется с 3-ст. анапестом второго стиха благодаря союзу «если», играющему роль сквозного анафорического повтора, фиксирующего нарастание душевного напряжения. Любопытен «строфический перерыв» после шестой строки, разрывающий перекрестную рифмовку. Им отмечен переход от реального к ирреальному видению мира. Далее на протяжении семидесяти (!) стихов изображается «рыцарское» возбуждение лирического героя, которое вновь сменяется психологической и — в переносном, символическом плане — социально-политической депрессией (бессонницей):

Спи, кто может, я спать не могу,

Я стою потихоньку, без шуму,

На покрытом стогами лугу,

И невольную думаю думу.

Не умел я с собой совладать,

Не осилил я думы жестокой...

Концовка «рыцарского» абзаца отмечена весьма выразительной инструментовкой — ассонансом на «у», подчеркивающим (именно подчеркивающим, а не изображающим, так как сам по себе звук «у» нейтрален, ср.: «поцелуй») «угрюмость» думы, как в «Железной дороге»:

Быстро лечу я по рельсам чугунным,

Думаю думу свою... —

и уже привычным многоточием на разрыве перекрестной рифмовки. Так обозначается резкий тематический бросок. Неожиданно всплывает, как сон наяву, тема матери:

В эту ночь я хотел бы рыдать,

На могиле далекой,

Где лежит моя бедная мать...

Второй стих на стопу укорочен. Тем самым он выдвигается прежде всего семантически, привлекая к себе повышенное внимание. Заодно предваряется дальнейшее изображение кладбища (два абзаца, между которыми отсутствует почти обязательное в системе этого стихотворения многоточие: звуки колокола переходят из одного абзаца в другой).

Наконец, в шестом, седьмом и восьмом абзацах развертывается обращение к матери; центральная в идейно-тематическом плане всего произведения часть отмечается, как курсивом, весьма резким ритмическим перебоем: чередование мужских и женских клаузул сменяется характерным «некрасовским» чередованием дактилических и мужских окончаний. Дактилические рифмы при анапестическом размере дают особый ритмический эффект:

Повидайся со мною, родимая...

о о +| о о + |о о + о о

Это явление известно под названием гиперкаталектики, наращением последней в стихе стопы. В нашем случае она — пятисложная. Между последним сильным слогом первой строки и первым сильным слогом второй кроме межстиховой паузы размещаются четыре (!) слабых слога. В этих ритмически экстремальных условиях рифмующиеся дактилические клаузулы и, естественно, содержащие их слова звучат с форсированной весомостью и значимостью, способствуя закреплению высокой исповедальной интонации:

От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови,

Уведи меня в стан погибающих,

За великое дело любви!

Тот, чья жизнь бесполезно разбилася,

Может смертью еще доказать,

Что в нем сердце неробкое билося,

Что умел он любить...

Восьмой абзац, как видим, обрывается на самой высокой ноте. Именно обрывается, поскольку последний стих недосчитывается стопы, которая должна быть заполнена рифмующимся с «доказать» словом. Напрашивается: «и страдать», но вместо этого ... многоточие. И еще целая строчка точек — явление, названное Ю.Н. Тыняновым значимым «эквивалентом текста».

Более широкий, чем обычно, просвет между абзацами и недвусмысленная ремарка («Утром в постели») накладываются на только что упомянутый ритмический перебой в полном соответствии с названием стихотворения и его идеей: кончился час прозрения и одушевления, настало трезвое пробуждение. Возвращается прежнее чередование мужских и женских клаузул. А открывающее девятый абзац восклицание приобретает насмешливо-иронический смысл. Это впечатление усиливается переносом:

О мечты! о волшебная власть,

Возвышающей душу природы!

Пламя юности, мужество, страсть,

И великое чувство свободы —

Все в душе угнетенной моей,

Пробудилось... Но где же ты, сила?

Я проснулся ребенка слабей.

Знаю: день проваляюсь уныло,

Ночью буду микстуру глотать,

И пугать меня будет могила,

Где лежит моя бедная мать.

Знаменательна перекличка финальных строк третьего и пятого абзацев.

Между девятым и десятым абзацами отсутствует многоточие. Тематически они продолжают друг друга: от частного (индивидуальной судьбы) к общему (судьбе всего поколения):

Вы еще не в могиле, вы живы,

Но для дела вы мертвы давно,

Суждены вам благие порывы,

Но свершить ничего не дано... —

так заканчивается «злая песнь» насмешливого «внутреннего голоса», так выносится (изнутри!) приговор целому поколению, так завершается это беспощадно искреннее стихотворение.

Пристрастие Некрасова и поэтов его школы к пародийному передразниванию сопровождалось переосмыслением вместе с хрестоматийно известными текстами («И скучно, и грустно...», «Колыбельная»), их также хрестоматийно известной метроритмической и строфической формы:

Спи, пострел, пока безвредный!

Баюшки-баю.

Тускло смотрит месяц медный,

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказки —

Правду пропою;

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю.

В другом случае поэт добивается того же эффекта, соединив одическое десятистишие с триолетным ходом в концовке и с отнюдь не одическим содержанием в сатире «Нравственный человек», 1847:

Живя согласно с строгою моралью,

Я никому не сделал в жизни зла.

Жена моя, закрыв лицо вуалью,

Под вечерок к любовнику пошла:

Я в дом к нему с полицией прокрался,

И уличил... Он вызвал: я не дрался!

Она слегла в постель и умерла,

Истерзана позором и печалью...

Живя согласно с строгою моралью,

Я никому не сделал в жизни зла.

Тем же путем, разоблачая враждебные эстетические принципы, шел Д. Минаев: в стихотворении «Холод, грязные селенья...», 1863, пародийно обыгрываются не только метрика, интонационные ходы и безглагольность нашумевшего стихотворения А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», (1850), но и скандальная конкретика цикла его статей «Из деревни», опубликованного в «Русском вестнике» за 1863 г.; в стихотворении «Чудная картина!..», 1863, помимо одноименного произведения Фета, отразились такие его известные вещи, как «Знакомке с юга», «Георгины», «У камина», «Грезы», «Певице», наконец, в цикле «Мотивы русских поэтов», <1865> стилистические доминанты адресатов творческой полемики сформулированы даже в заголовках: «1. Мотив мрачно-обличительный», «2. Мотив слезно-гражданский», «3. Мотив ясно-лирический», «4. Юбилейный мотив (Кому угодно)» и «5. Мотив бешено-московский».

Разрушающую жесткую связь между определенной стихотворной формой и определенным жанром работу начал, как мы помним, еще Державин, бурлескно снижая адресат своих поздних од («Милорду, моему пуделю», «Привратнику»).

Строфика Некрасова, равно как и других представителей возглавляемого им демократического направления, в целом эволюционировала от эпизодического использования самых нейтральных строф к астрофическим построениям, все более и более прозаизирующим стих. Иной стратегии придерживались их антагонисты — Ф. Тютчев, А. Фет, Ап. Григорьев, А.К. Толстой, Я. Полонский и др. Продолжая и развивая романтические традиции, они предпочитали в поэзии строфические формы, насыщенные определенными культурными ассоциациями и способные насытить текст дополнительными смысловыми обертонами.

Таковы три весьма характерных примера строфического мышления Ф. Тютчева, творчество которого пришлось на завершающую стадию романтизма и на зрелый период реализма в русской поэзии. В стихотворении 1851 г. «Как весел грохот летних бурь...» поэт использует чрезвычайно редкую и необычайно эффективную форму 8-стишия, составленного из двух катренов охватной рифмовки. На фоне нормативной модели со сплошной перекрестной рифмовкой подобные восьмистишия воспринимаются как строфы с отмеченной изобразительно-выразительной функцией. Главные признаки, характеризующие их, — округлость, универсальная архитектоническая замкнутость, пространственно-временной герметизм, уравновешенность, статика, торможение движения или его цикличность.

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь,

И опрометчиво-безумно,

Вдруг на дубраву набежит,

И вся дубрава задрожит

Широколиственно и шумно!..

Как под незримою пятой,

Лесные гнутся исполины;

Тревожно ропщут их вершины,

Как совещаясь меж собой, —

И сквозь внезапную тревогу,

Немолчно слышен птичий свист,

И кой-где первый желтый лист,

Крутясь, слетает на дорогу...

Философский пафос пейзажной лирики Тютчева проявляется прежде всего в том, что он воссоздает не конкретную картину природы или какое-либо единичное событие в ней, а то, что происходит всегда как неопровержимое доказательство космической вечности бытия. Вот почему так естественны и уместны в приведенном стихотворении две строфы, состоящие из двух катренов охватной рифмовки, напоминающие тем самым, конечно чисто умозрительно, две горизонтальные «восьмерки» как символ бесконечности:

аВВаСсМС + еГГеОЫгО.

Впрочем, гораздо чаще у Тютчева в одном произведении сочетаются восьмистишия однородной и разнородной рифмовки. Последние тяготеют к финалу, как бы разрешая сюжетное или идейно-эмоциональное напряжение неким пуантом:

Оратор римский говорил

Средь бурь гражданских и тревоги:

«Я поздно встал — и на дороге,

Застигнут ночью Рима был!»

Так!., но, прощаясь с римской славой,

С Капитолийской высоты,

Во всем величье видел ты,

Закат звезды ее кровавой!..

Блажен, кто посетил сей мир,

В его минуты роковые!

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Он их высоких зрелищ зритель,

Он в их совет допущен был —

И заживо, как небожитель,

Из чаши их бессмертье пил!

(Ф. Тютчев, Цицерон, 1830)

Два восьмистишия представляют две части стихотворения. Его строфическая композиция выглядит весьма эффектно:

аВВаС(1(1С + аЕЕаЕаРа

В первой строфе обыгрываются известные слова Цицерона, исполненные мрачного поэтического пафоса и гражданской скорби о закате грандиозного римского государства. Цитата завершается как раз на стыке двух полустрофий — катренов охватной рифмовки. Довольно глубокая пауза между ними подчеркнута восклицанием римского оратора и в то же время заметно смягчена столь же энергичным восклицанием вступившего с ним в диалог автора: «Так!., но...», кстати, возмущающим ровное ритмическое движение эффектным хориямбом. Таким образом, два перетекающих один в другой охватных катрена равномерно заполняют воображаемое пространство первой «восьмерки», захватывающей в единый временной цикл античность и современность, диалог двух равномощных сознаний, тезис и антитезис: «но»!

Вторая часть — мгновенное и неотвратимое, как удар грома после молнии, философское обобщение (синтез): вначале дается афористический тезис: «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые!», а затем исчерпывающее разъяснение его сокровенного образного смысла. Афоризм в зачине строфы занимает два первых стиха такого же охватного катрена, как и в первой части стихотворения; два следующих стиха зеркально отражаются в нем. В заключительном катрене нас подстерегает эффект обманутого ожидания: благодаря замене охватной рифмовки на перекрестную кардинально меняется интонация. Строфа и стихотворение в целом завершаются как бы укороченной мужской клаузулой, производящей впечатление убедительного заключительного аккорда. Отказавшись от рамочной композиции последнего полустрофия, поэт сохранил ее по отношению к строфе и всему стихотворению, усилив ее ассонансом («мир-пил») и рифмой («говорил-пил»). Что касается второго «законного» ее члена («был»), он находят абсолютное соответствие в первой строфе и тем самым резко выдвигается по смыслу. С одной стороны, лишний раз уравниваются в правах частный случай, выраженый в словах Цицерона, и общая закономерность. С другой стороны, многообразно, с предельной четкостью варьируется главная мысль произведения: истинного бытия удостоивается лишь тот, кто «застигнут ночью Рима был», кого «призвали на пир всеблагие» и кто «был допущен в их совет».

Так строится стройный Космос удивительного создания Тютчева, заключающий в себе сложную систему притяжений и отталкиваний, симметричных и асимметричных линий, напряженное поле образных и смысловых ассоциаций, живо напоминающих мерцающую бездну звездного неба.

Контрастный переход внутри восьмистишия от охватной рифмовки к перекрестной, который можно сравнить с внезапной сменой аллюра при верховой езде, в стихотворной поэтике Тютчева не единичен. К примеру, в стихотворении «Еще земли печален вид...», <1836>, также состоящем из двух строф, применен тот же самый прием, хотя и продиктованный, естественно, другими изобразительно-выразительными задачами:

Еще земли печален вид,

А воздух уж весною дышит,

И мертвый в поле стебль колышет,

И елей ветви шевелит.

Еще природа не проснулась,

Но сквозь редеющего сна,

Весну послышала она,

И ей невольно улыбнулась...

Душа, душа, спала и ты...

Но что же вдруг тебя волнует,

Твой сон ласкает и целует,

И золотит твои мечты?..

Блестят и тают глыбы снега,

Блестит лазурь, играет кровь...

Или весенняя то нега?..

Или то женская любовь?..

Стихотворение необыкновенно симметрично. В нем все сравнивается со всем — первая строфа со второй, полустрофия — друг с другом. При этом обнаруживаются не только сходства, но и различия. Как и в «Цицероне», самый эффектный удар по клавишам прибережен к финалу.

Смена рифмовки мотивирована и предупреждена эмоционально яркой вопросительной интонацией, оформляющей к тому же самое важное в стихотворении сопоставление («весенняя нега = женская любовь»). Поменяв местами последние две строки, поэт приурочивает эффект обманутого ожидания к неожиданному мотиву «женской любви», заставляя нас мысленно вернуться назад, чтобы убедиться в наличии тонких, едва различимых сигналов его грядущего явления: это и дышащий весною воздух, и невольная улыбка еще не проснувшейся природы, и лукавое обращение «Душа, душа, спала и ты», вначале несколько сбивающее нас с толку (не обращается ли поэт действительно к своей душе?), и вполне естественный вопрос о том, что волнует возлюбленную, ласкает и целует ее сон и золотит ее мечты, и, наконец, играющая кровь перед заключительным ответом-вопросом.

Носители романтической стиховой культуры, как уже отмечалось, сохраняли ей верность и в рамках реалистического направления. Пушкинско-лермонтовская линия в лице Ф. Тютчева, Ап. Майкова, Я. Полонского, А. Фета, Ап. Григорьева, Л. Мея, А.К. Толстого адаптировала применительно к новым содержательным комплексам не только традиционную строфику, но также метрику, ритмику и фонику с рифмой. Наряду с использованием уже апробированных временем форм упомянутые поэты много и охотно экспериментировали, существенно обогатив арсенал отечественной версификации в целом.

Безусловный лидер этого направления А. Фет в глухие 40-е годы имитировал элегический дистих как в собственно античных переводах (элегии из «Книги любви» Овидия, «О поэтическом искусстве» Горация) и в античных стилизациях («Кусок мрамора»):

Тщетно блуждает мой взор, измеряя твой мрамор начатый,

Тщетно пытливая мысль хочет загадку решить...[127]

так и в оригинальных произведениях обыденно-бытовой тематики («Право, от полной души я благодарен соседу...», «Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно...», <1842>), зрелый Фет, видимо, вслед за Лермонтовым, охотно прибегал к нетривиальным трехсложникам с вариацией анакруз, симметрично сочетая 3-ст. анапест и 3-ст. дактиль:

Только в мире и есть, что тенистый,

Дремлющих кленов шатер.

Только в мире и есть, что лучистый,

Детски задумчивый взор.

Только в мире и есть, что душистый,

Милой головки убор.

Только в мире и есть этот чистый,

Влево бегущий пробор.

3 апреля 1883

Того же происхождения были, очевидно, и опыты 4-ударного дольника в «раздвоившемся» в процессе написания стихотворении: «1. Измучен жизнью, коварством надежды...» и «2. В тиши и мраке таинственной ночи...», 1864. Возможно, некоторое воздействие на его появление оказал очень популярный в это время «русский Гейне», точнее, метрические кальки его фирменных дольников, главным образом у М. Лермонтова и М. Михайлова. В начале первого стихотворения две первых строфы представляют собой логаэд 1.122.1, в последующих катренах (кроме 5-го) чередование 1-сложных и 2-сложных междуиктовых промежутков становится непредсказуемым. Следовательно, метрическую форму стихотворения правильнее квалифицировать как переходную (ПМФ).

Отказ от рифмы и равностопности в стихотворении «Я люблю многое, близкое сердцу...» позволяет рассматривать его как вольный белый дольник или, по классификации B.C. Баевского, как дольниковый верлибр:

Я люблю многое, близкое сердцу,

Только редко люблю я...

Чаще всего мне приятно скользить по заливу, —

Так, — забываясь

Под звучную меру весла,

Омоченного пеной шипучей, —

Да смотреть, много ль отъехал...

Повышенное внимание к звуковому составу поэтического текста знаменовало у А. Фета и его единомышленников один из важнейших моментов творческого акта. Не удовлетворяясь нейтральным благозвучием, они целеустремленно добивались различных импрессионистических эффектов. Так в своем экстравагантном безглагольном стихотворении «Шепот, робкое дыханье...» Фет на фоне общей фонетической гармонии актуализирует основные образные узлы, уравновешивая слышимую (в первом катрене) и видимую (в двух последних) картину мира:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Как показывает вокалическая решетка, среди гласных звуков превалирует «а», занимающий к тому же наиболее активные позиции: в начале и в конце стиховых рядов, в начале и концовке стихотворения, благодаря чему ярко выделяются отмеченные им «ключевые» слова: зарифмованные «дыханье — колыханье», «соловья — ручья», «без конца — лица» и « янтаря — заря », а также « ряд », « лобзанья » и еще раз « заря ». На уровне аллитераций вне конкуренции сонорный звук «р», восемь раз форсированный как опорный предударный и еще несколько раз подхватывающий опорные, составляя с ними неразрывное целое, передающее или единый звуковой образ: «трели соловья», «серебро ... ручья» или — колористический: «пурпур розы», «отблеск янтаря» «и заря, заря». Чуть менее заметны аллитерационные цепи «длинного» «н»: «дыханье», «колыханье сонного ручья», «свет ночной, ночные тени, тени без конца, ряд волшебных изменений...» и «розового», цвета «зари» «з»: «пурпур розы» «и лобзания и слезы, и заря, заря!..»