Русская стиховая культура XIX века

Часть 2

Сентиментализм, развивавшийся параллельно с романтизмом, может быть с небольшим опережением (недаром его иногда именуют предромантизмом), культивировал стихотворную поэтику, во многом противоположную классицистической, хотя и несколько нивелированную тенденциями просветительского реализма. Главным достоинством стихотворной формы поэты, для которых «чувствование означает границы добра и зла», а «разум ... должен утверждать стопы странствующего между ними» (М.Н. Муравьев), считали не способность обеспечить логическую стройность в развертывании поэтической мысли, а эмоциональную выразительность.

В стихотворении И.И. Дмитриева «Стихи» с подзаголовком «На игру господина Геслера, славного органиста» предпринимается попытка не только сымитировать звучание органа, но и передать впечатление, которое оно вызывает у слушателя. Не случайно в первых же строках декларируется самая релевантная категория сентименталистской эстетики — «чувство». Адекватным способом поэтического воплощения столь сложного поэтического замысла оказывается полиметрическая композиция: Я6ц+Х4+Я4+ЯЗ+Я4+Лг(.21//2.0/1)+Я6ц+Я4+Я6ц+Х4-1-Я6ц-1-Я4. В ней чередуются разноразмерные блоки, насчитывающие от 1 до 16 стихов (4+11+1+1+1+7+4+1+2+16+5+15):

О Геслер! где ты взял волшебное искусство?

Ты смертному даешь какое хочешь чувство!

Иль Гений над тобой невидимо парит,

И с каждою струной твоею говорит?

5. Сердца томного биенье!

Что вещаешь мне в сей час?

Отчего в крови волненье,

Слезы капают из глаз?

Звук приятный и унылой!

10. Ты ль сему виною стал?

Ах! когда в глазах у милой,

Я судьбу мою читал,

Сердце так же млело, билось,

Унывало, веселилось

15. И летело на уста!..

Но что! Иль Феб, или мечта,

Играет надо мною?

Внезапу все покрылось тьмою!

Слышу ли топот бурных коней,

20. Слышу гром с треском ядер возжженных,

Свист стрел каленых, звуки мечей,

Вопли разящих, стон пораженных,

Тысящей фурий слышу я рев:

Прочь, прочь ты, жалость, месть без пощады!

25. Ад ли разинул страшный свой зев?..

Увы! то одного отца несчастны чады,

То братия, забыв ко ближнему любовь,

То низши ангелы лиют друг другу кровь,

Дышат геенною, природу попирают

30. И злобой тигров превышают!

О смертны! о позор и ужас естества!

Вы ль это — дело рук и образ Божества!

Ах, не шли гонцов ко граду,

Верна, милая жена... и т. д.

Объективная лирическая экспозиция содержится в четверостишии 6-ст. александрийского ямба (ст. 1—4): искусство «славного арфиста» определяется как «волшебное»; Гений, парящий над музыкантом, странным образом общается с отсутствующими у органа «струнами». Автор, как видим, менее всего озабочен точностью изображения лирической ситуации. Куда важнее для него план выражения «чувства» лирического героя, которое передается контрастным по отношению к величественному «александрийцу» 4-ст. хореем (ст. 5—15), адекватно моделирующим «сердца томного биенье». Непосредственное обращение к собственному сердцу с риторическими вопросами и распространяющее его лирическое отступление о былом любовном томлении, спровоцированное ассоциациями, которые пробудил «звук приятный и унылый», актуализируют укоренявшийся в общественном сознании решительный поворот к внутренней, интимной жизни меланхолически настроенного частного человека. Ответственным за творчество становится не разум, а непредсказуемые реакции все того же сердца, которое «так же млело, билось, унывало, веселилось и летело на уста!..»

Установившуюся было ритмическую инерцию 4-ст. хорея резко прерывает, повинуясь музыкальному контрапункту исполняемой пьесы, насыщенный внутристиховыми синтаксическими паузами ямбический фрагмент из трех разностопных стихов (ст. 16—18); их задача подчеркнуть внезапность смены акустических впечатлений визуальными: «Внезапу все покрылось тьмою!» Однако в следующем фрагменте (ст. 19—25) обнаруживается, что темнота — всего лишь знак перемены декораций: лирический герой все-таки слушает музыку! Трижды на самых ритмически ответственных позициях (в начале 19 и 20 ст. и после цезурной паузы в 23 ст., во всех трех случаях — анафора!) повторяется глагол «слышу», прошивающий, пожалуй, самый экстравагантный фрагмент из семи лога-эдических стихов, напоминающих по своей метрической принадлежности державинского «Снигиря» и отличающихся, кроме того, необычайно густым скоплением сверхсхемных ударений (в 20, 21 и 24 ст.) и «неблагозвучных» согласных («гром с треском ядер возжженных», «свист стрел каленых, звуки мечей», «прочь, прочь ты, жалость! смерть без пощады»); воспринимаемые лирическим героем звуки трансформируются в выразительный ритмо- и звукоряд стихотворения, благодаря чему живописуется мрачная картина то ли битвы, то ли, действительно, «разинувшего алчный свой зев» «ада». Видимо, это сложный синтез того и другого, а точнее — сублимированные в поэтическом тексте субъективные впечатления чувствительного слушателя.

Вывод, к которому нас подводит анализ первой половины стихотворения, очевиден: главное для поэта-сентименталиста — найти соответствующие его чувствам и переживаниям формы версификации, даже иной раз без оглядки на общую гармонию стиха. А. Радищев, тоже отнюдь не чуждый сентиментальной поэтики, так прокомментировал первую строфу своей оды «Вольность» устами ее мнимого автора: «Сию строфу обвинили для двух причин: за стих «во свет рабства тьму претвори». Он очень туг и труден на изречение ради частого употребления буквы Т и ради соития частого согласных букв: «бства тьму претв» — на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском... Согласен ... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия. ..». Кстати, столь же «туг» и неудобопроизносим и предыдущий стих радищевской оды: «В нем сильных мышц твоих ударом». Пушкин, придерживавшийся весьма невысокого мнения о «Путешествии из Петербурга в Москву», особо отмечал его «варварский слог», полагая, правда, что «вообще Радищев писал лучше стихами, нежели прозою. В ней не имел он образца, а Ломоносов, Державин, Херасков и Костров успели уже обработать наш стихотворный язык» (A.C. Пушкин. Александр Радищев).

Миссия выработать образцовый поэтический язык — и не только в прозе, но и в поэзии — выпала на долю Н.М. Карамзина, наиболее последовательного приверженца русского сентиментализма. В его поэтическом творчестве отразились версификационные предпочтения всего направления. Среди метрических форм особой его благосклонностью пользовался 4-ст. хорей, в иронически-элегическом («Песня», «Берег»), анакреонтическом («Веселый час»), простонародном («Выбор жениха») и экзотически-гишпанском («Граф Гваринос») амплуа:

После бури и волненья,

Всех опасностей пути,

Мореходцам нет сомненья,

В пристань мирную войти.

(Берег)

Приблизительно теми же ассоциациями наделялся 3-ст. ямб:

Кто мог любить так страстно,

Как я любил тебя?

Но я вздыхал напрасно,

Томил, крушил себя!

(Прости)

Пусть счастье коловратно —

Нельзя не знать того;

Но мы еще стократно,

Превратнее его.

(Непостоянство)

Значительно активнее, чем сторонники классицистической версификации, Карамзин культивирует трехсложники, а именно разностопные дактили и дактило-хореические логаэды, частично рифмованные и белые; стилистически они связывают свою судьбу с сумрачными оссиановскими мотивами ненастья, увядания, смерти:

Веют осенние ветры

В мрачной дубраве;

С шумом на землю валятся

Желтые листья.

(Осень)

Страшно в могиле, хладной и темной!

Ветры здесь воют, гробы трясутся,

Белые кости стучат.

(Кладбище)

Не менее примечательными особенностями стихотворной поэтики Карамзина можно считать тенденцию к полиметрии («Поэзия»), использование традиционных метрических форм в несвойственных им жанровых и стилистических ситуациях («Меланхолия»), опыты астрофических построений не только в эпосе, но и в лирике (послания «К Дмитриеву», «К Александру Алексеевичу Плещееву», «К самому себе»), а также новаторские эксперименты в строфике (варианты «Эпитафии» — полуторастих:

И на земле она, как ангел, улыбалась:

Что ж там, на небесах?

и уникальный в своем роде моностих, растиражированный впоследствии едва ли не по всем некрополям России:

Покойся, милый прах, до радостного утра!

Звуковой строй своих стихотворных произведений и неразрывно связанный с ним характер рифмования Карамзин совершенно осознанно приноравливает к доминирующим сентиментальным чувствам; важнейшее среди них — меланхолия:

Страсть нежных кротких душ, судьбою угнетенных,

Несчастных счастие и сладость огорченных!

О Меланхолия! ты им милее всех

Искусственных забав и ветренных утех.

5. Сравнится ль что-нибудь с твоею красотою,

С твоей улыбкою и тихою слезою?

Ты первый скорби врач, ты первый сердца друг:

Тебе оно свои печали поверяет;

Но утешаясь, их еще не забывает.

10. Когда освободясь от ига тяжких мук,

Несчастный отдохнет в душе своей унылой,

С любовию ему ты руку подаешь

И лучше радости, для горестных немилой,

Ласкаешься к нему и в грудь отраду льешь

15. С печальной кротостью и видом умиленья.

О Меланхолия! нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло... Но слезы осушив,

20. Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь.

Бежишь, скрываешься от блеска и людей,

И сумерки тебе милее ясных дней.

И т. д.

В концептуальном «подражании» или, вернее, в вольном переводе отрывка из третьей песни поэмы Делиля «Воображение» («L’imagination»), озаглавленном «Меланхолия», 1800, Карамзин подробнейшим образом раскрывает сущность ведущего эмоционального настроя эпохи, который характеризовался: 1) оксюморонным сочетанием пассионарности («страсти») и приглушенности эмоциональных реакций у ее носителей («нежных, кротких душ, судьбою угнетенных»); 2) прямой антонимичностью соответствующего жизнеощущения («несчастых счастие и сладость огорченных»[124]; 3) чуждостью поверхностных, облегченных радостей стремительно входящей в моду анакреонтики; 4) эстетизированной сдержанностью внешних своих проявлений («красота» «улыбки» в сопровождении «тихой слезы»); 5) способностью исцелять пораженные скорбью одинокие души («скорби врач» и «сердца друг»), находить отдохновение «от ига тяжких мук» и быть благотворным переходом («нежнейшим переливом») «от скорби и тоски к утехам наслажденья», наслажденья уже преодоленной, но принципиально не изжитой печали, переживать «веселие» в задумчивом молчаньи и со взором, обращенным в прошлое; 6) предпочтением сумерек «ясным дням», уединенному общению с «мрачной» сочувствующей природой грубым пиршествам внешнего мира и, наконец, из всех времен года — осени[125].

Поэтическая мысль развертывается неторопливо, логически стройно и необычайно гармонично, что проявляется практически во всех отношениях: в лексике, в синтаксисе, в стилистике; в том числе и в дистрибуции отчетливо произносимых гласных звуков. В 23 приведенных стихах под ударением оказываются 104 гласных: из них лидирует «э(е)» — 38 (36,5% против нормы в 21%), далее следуют «а(я)» — 24 (23%, что в точности соответствует норме — 23%), «о» и «и(ы)» — по 15 (14,5% против нормы в 26% и 22%), «у» — 12 (11,5% против нормы в 8%). Как видим, явно преобладает ударный звук «э», располагающийся главным образом в рифмующихся окончаниях или на иктах в середине стиха как знак высокого стиля («угнетенных — огорченных», «подаешь — льешь», «еще» — 3 раза, «отдохнет») и составляющий ввиду своего обилия ощутимые ассонирующие цепочки как по вертикали, так и по горизонтали, особенно к концу отрывка в ст. 17—18, 20—23.

Будучи фонетическим слагаемым заглавной лексемы стихотворения, пусть и в безударной позиции[126], этот звук становится окказионально «меланхолическим». Заметная недостача в вокалической решетке «о» и «и(ы)» — оборотная сторона избыточного «э(е)». Столь же гармонично расположение согласных звуков: явных предпочтений не наблюдается, автора больше волнует благозвучие, чем звукоподражание или звуковой курсив, слабый намек на который можно услышать лишь во 2-м стихе: «Несчасных счастие и сладость огорченных». Лишь исследовательским путем прослеживается легкое фонетическое намагничивание текста, идущее от заглавия, благодаря чему особую значимость получают слова, содержащие сонорные м-л-н-л, которые при желании можно даже растягивать наподобие гласных: «сладость», «улыбкою», «слезою», «печали», «унылой», «слюбовию», «немилой», «льешь», «умиленья», «нежнейший перелив», «Печали», «милее ясных дней», «безмолвие любя, ты слушаешь унылый»; в результате все они не только по звучанию, но и по смыслу «рифмуются» с «меланхолией» и косвенным окольным путем уточняют приметы этого чувства!

Придерживаясь в целом французской школы точной рифмовки, Карамзин все же, в отличие от классицистов, эпизодически отступает от непреклонного грамматического параллеизма: «всех-утех», «друг-мук», «перелив-осушив», «унылый-милы», т. е. стремится подчинить звукосмысловую игру слов переливам живого чувства и художественной логике его словесного оформления вместо того, чтобы всецело подчиниться ей самому.