Развитие «синтетической» прозы. В.Г. Короленко

«Гаршинское время — еще далеко не история. А в произведениях Гаршина основные мотивы этого времени приобрели ту художественную и психологическую законченность, которая обеспечивает им долгое существование в литературе», — писал В.Г. Короленко (1853—1921), единственный из всего сплотившегося в 80-е годы литературного триумвирата (Г.И. Успенский, В.М. Гаршин, В.Г. Короленко), которому суждено было в своих художественных исканиях дойти не только до конца 90-х годов, но и до начальной стадии развития русской литературы XX в.

Сплочение литературного триумвирата, во многом определившего пути развития русской прозы 80—90-х годов, происходило на почве все того же художественного реализма, который с начала 90-х годов стал обогащаться не только художественными достижениями романтизма (это отразилось в малой мере в прозе Успенского, а в большей — Гаршина и Короленко), как это происходило на протяжении всех 80-х годов, но и символизма. Благодаря этому влиянию проза Короленко будет склоняться к еще большему «сгущению» символической образности и усилению повествовательного ритма.

Такое развитие прозы Короленко — проявление его яркой творческой индивидуальности, но это проявление поддержал художественный реализм, способный в поиске правды жизни объединить разные стилевые начала. И поэтика прозы все это объединила, включая еще повышенную метафоричность, очерковость и правдоподобие. Объединила, чтобы дать полнейшую свободу для художественного воплощения реалистического мироощущения Короленко.

Именно в таком направлении писатель истолковывал поэтику своей прозы. Сделано это было в 1887 г. в письме B.C. Козловскому как ответ на вопрос о значении романтизма в творчестве Короленко: «Вот вопрос, который я себе поставил, и хотя пока не могу считать его для себя решенным (для этого намереваюсь обратиться к литературным источникам из периода возникновения и борьбы романтизма с «классиками»), — однако ответ отчасти предчувствую, и если он верен, то едва ли я вполне могу примкнуть к романтизму, по крайней мере сознательно (художественное творчество не всегда соответствует тем или иным убеждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний реализм, например, французский, нашедший у нас столько подражателей, — мне органически противен». В дальнейших своих эпистолярных рассуждениях Короленко проникает в самое существо художественного реализма: «Там я высказал только, что современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие, соответствующее современному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает. Романтизм в свое время был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целиком топчет его в грязь, то с другой стороны, то, что прошло — прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, — будет синтезом того и другого». Утверждая идею художественного «синтеза», Короленко, по сути дела, указывает на природу нового реализма («художественный реализм»), для которого как раз и характерно объединение разных начал.

Последовательно воплощая эти принципы в своей прозе, Короленко сразу же стал уходить от репортажности, которая проявилась у него при первых пробах пера. «Репортажность» впоследствии будет слегка проявляться в его чисто очерковой прозе, в частности такой, как «В пустынных местах», «Павловские очерки», «В голодный год». Короленко изначально влекло к крупномасштабным художественным обобщениям, благодаря которым отражение жизни дается не в случайных, а в закономерных ее проявлениях, и созданный образ превращается в «тип».

Уже в таких художественных условиях создавалась «Чудная» (1880), в повествовательном центре которой героический образ «политички» Морозовой. Ее мужество и решительность не может сломить даже смерть, приближение которой ускорили ее гонители. Создавая этот образ, Короленко обратился к сказу (в поэтике художественного реализма сказ займет ведущие позиции). Короленко необходима была сказовая «устная речь», чтобы показать, как Гаврилов (подручный унтер-офицера), сопровождая Морозову, все больше и больше проникается к ней сочувствием и любовью. «Закашляла крепко и платок к губам поднесла, а на платке, гляжу, кровь. Так меня будто кто в сердце кольнул булавкой», — завершает один фрагмент своего печального рассказа Гаврилов. Мотив «сердечной» боли осветит весь рассказ Гаврилова и определит его трагическую тональность. Отсюда и «литературная» реакция автора, который на основе сказа создает свой образ Морозовой, мгновенно соотнеся его с традицией народной плачевой поэзии («рыдания бури»): «Глубокий мрак закинутой в лесу избушки томил мою душу, и скорбный образ умершей девушки вставал в темноте под глухие рыдания бури». Этим трагическим звукообразом, в чем надо видеть еще одно проявление манеры Короленко, завершается повествование в «Чудной». Возникшая скорбная музыка также способствует «романтизации» образа Морозовой.

В «Сне Макара» (1885) Короленко создает такой образ, который вырастает в символ жизни народа. Макар — это одновременно характер и символ. Такое стало возможным потому, что Короленко обратился к такому «жанру», как сон, с его концентрированной художественной условностью. Из бездны небытия вырывается страстное слово Макара о горькой участи народа: «Да, его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подати; гоняли попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засуха; гоняла промерзшая земля и злая тайга!»

Жизнь как социальная трагедия становится лейтмотивом данного фрагмента и поэтики всего «Сна Макара», в котором есть художественная условность и бытопись, характерная для первых трех глав.

«Сон Макара» стал высшим проявлением синтетической прозы Короленко 80-х годов. Синтетический стиль объемлет «Соколинец» и «В дурном обществе».

В рассказе «Река играет» («Эскизы из дорожного альбома»), созданном в 1891 г., этот стиль дает все художественные возможности для воплощения мотива народной талантливости (образ перевозчика Тюлина) — той талантливости, на которой мир держится. Этот символический мотив с большой отчетливостью проявляется в описании того, как Тюлин в самые критические минуты оказывается «на высоте своего признанного перевознического таланта».

Талант дает свободу для проявления всех духовных сил. И эта мысль символически воплощается в «Эскизах» («так легко, так свободно на этой тихой реке»), как она и выступит в качестве ведущего организующего начала в повести «Слепой музыкант» (1886—1898). Соединив свой «синтез» с традициями русской психологической прозы, вплоть до недавних художественных открытий Гаршина, Короленко со всей психологической убедительностью раскрывает жизнь души своего слепого героя. Мобилизовав все возможности своей синтетической поэтики, Короленко с поразительным художественным эффектом показывает, как сила человеческого таланта побеждает мрак («Он прозрел, да, это правда — он прозрел»).

Проза Короленко ярко откликнулась на историко-литературную ситуацию конца века. Футурологический напор русской прозы (финалы «Воскресения» Л.H. Толстого и «Дамы с собачкой» А.П. Чехова, а также «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» Вл.С. Соловьева), вызванный желанием заглянуть в приближающийся новый век, усилил и Короленко, создав музыкально-символический этюд «Огоньки». Художественная футурология, несущая печаль и надежду на счастливое будущее («все-таки впереди — огни!..»), — главное в этом этюде.

Такой чуть ли не всеобъемлющей футурологической реакцией на конец века завершается сложный процесс развития русской прозы 1880—1890-х годов, прозы, которая при всех ее типологических различиях (социальная, психологическая, синтетическая) все же не отстранялась от художественного реализма.