Развитие психологической прозы. В.М. Гаршин

Красота, как всеобъемлющая художественная категория, оказалась совсем не чуждой прозе Успенского, выросшего из «щедринской школы». Еще более родственной она оказалась В.М. Гаршину (1855—1888), проза которого в большей степени тяготела к тургеневской поэтике, которая формировалась под сильным воздействием философии красоты. Эстетическая проза Тургенева помогала Гаршину не только познать «тайну» лаконичного художественного письма, но и эстетически пережить красоту как высшее проявление гармонии. Философия красоты войдет в художественное мировидение Гаршина не только по воле Тургенева. Это прежде всего обусловлено его стремлением к тому, чтобы человеческая жизнь была озарена «светом вечной любви», а такой любви не может быть без красоты.

1 мая 1885 г. Гаршин в письме В.М. Латкину, определяя свое творческое кредо, напишет: «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом, протоколизмом и проч. Это теперь в расцвете или, вернее, в зрелости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в коем случае не хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти-сорока лет, а пусть лучше разобью себе лоб в попытках создать себе что-нибудь новое, чем идти в хвосте школы, которая из всех школ, по моему мнению, имела меньше всего вероятия утвердиться на долгие годы. <...> Для нее нет ни правды (в смысле справедливости), ни добра, ни красоты, для нее есть только интересное и неинтересное, «заковыристое и незаковыристое». Гаршин отвергает реализм натуралистического толка, отстаивая при этом «красоту». Такая же защита красоты — в его «Сказке о жабе и розе» (1884), где образ розы воплощает идею вечной красоты, а образ жабы — идею зла, которое всегда стремится погубить красоту. Эта столь выпукло очерченная художественная оппозиция растворится в поэтике всей гаршинской прозы.

Красота как художественная категория сильно повлияет на весь облик психологической прозы Гаршина. Красота и гармония в восприятии Гаршина едины. Писатель рано пришел к убеждению, что повествовательное пространство, порожденное большими жанровыми формами, с трудом подчиняется гармонии, а значит, и красоте. Только красота может оказать самое сильное «художественное впечатление». И.Е. Репин в своих воспоминаниях воспроизвел такой монолог Гаршина на эту тему: «— Видите ли, Илья Ефимович, — сказал ангельски кротко Гаршин, — есть в Библии "Книга пророка Аггея". Эта книга занимает всего вот этакую страничку! И это есть книга! А есть многочисленные томы, написанные опытными писателями, которые не могут носить почтенного названия книги, и семена их быстро забываются, даже несмотря на успех при появлении на свет. Мой идеал — Аггей... И если бы вы только видели, какой огромный ворох макулатуры я вычеркиваю из своих сочинений! Самая огромная работа для меня — удалить то, что не нужно. И я проделываю это над каждой своей вещью по нескольку раз, пока, наконец, покажется она мне без ненужного балласта, мешающего художественному впечатлению» . Работа над текстами по пути их безжалостного сокращения вдохновлялась стремлением достичь красоты формы. Но этого требовал и углубленный психологизм гаршинской прозы. Гаршин осознавал, что психологические описания могут привести к ненужному многословию. И его писательский идеал позволил сохранить гармоническое равновесие и в этой сфере.

Всего этого добился Гаршин во многом благодаря смелому художественному эксперименту, осуществленному в 1878 г. в «Очень коротеньком романе». Гаршину хватило творческой силы для того, чтобы коллизию, предназначенную для большого романа («Точь-в-точь старый роман!»), воплотить на предельно короткой повествовательной дистанции с полной сюжетной завершенностью. Ритм, подтекст, художественная «емкость» каждого слова, символическая уплотненность сделали свое дело. Романная история героя, пережившего, как и сам Гаршин, смертный ужас войны, а также измену возлюбленной, была воссоздана Гаршиным с необычайной художественной силой, если иметь в виду еще столь решительно отодвинутый в самый финал мотив трагического одиночества: «Пора идти домой, броситься на одинокую холодную постель и уснуть».

Трагическое начало пронизывает всю гаршинскую прозу. Оно в основе поэтики его военных рассказов: «Четыре дня», «Трус», «Денщик и офицер», «Из воспоминаний рядового Иванова», — которые сложились в небольшой цикл. Жестокость войны, уничтожающей человеческое в человеке, — вот тот трагический лейтмотив, который объединяет тексты военных рассказов Гаршина. «Дикая, нечеловеческая свалка», — такое описание боя дает Гаршин в рассказе «Из воспоминаний рядового Иванова», написанном в 1882 г. Из этого описания вырастает зловещий символ войны, ретроспективно охватывающий тексты предшествующих рассказов, вплоть до «Четырех дней» (1877).

«Если в мир насилия и злобы, в мир стихийной торопливости слепых событий бросить с какой-нибудь платоновской звезды сознание нравственное, совесть, то в этой враждебной сфере оно будет чувствовать себя испуганною сиротою и на действительность отзовется недоумением и печалью. Такое сознание и есть Гаршин»[106], — писал Ю. Айхенвальд. Но в этом — ни тени от романтического «двоемирия». Гаршин пришел из «мира правды, добра и красоты» (А.И. Эртель), чтобы превратить его в земной мир. Ему нужна была земная жизнь со всеми ее трагическими противоречиями и губительным несовершенством, чтобы преобразить ее в своем творчестве. Для этого надо все услышать и всех услышать, что уже уходит в русло развивающегося художественного реализма.

При столь характерной для Гаршина исповедальной самоуглубленности все это давалось ему мучительно трудно. «Нервная исповедальность, роднившая его с Достоевским (может быть, поэтому Гаршин так болезненно реагировал на творчество Достоевского), заставляла уходить в глубины собственного духовного мира. Но все же и из этой глубины он улавливал в своем художественном слове все, что происходило и в окружающем мире. Сострадание этому миру не давало Гаршину окончательно замкнуться в самом себе, как ни влекли к этому вспышки душевной болезни.

В 1880 г. Гаршин создает психологический рассказ «Ночь», в котором «бледный человек» с помощью автора ведет разговор с самим собой. Поэтому «я» и «он» постоянно меняются местами. Но это не приводит к пересечению линий автора и героя. Герой, в ночном одиночестве, готовясь к смерти, ищет правду о собственной жизни. И находит ее, самую безотрадную: все, что было в его жизни, превратилось в «бестелесные призраки». Приходит к нему и другое откровение. Из призраков можно вырваться, только вернувшись к давно утерянной «чистой и простой» любви, единственно способной избавить от «своего "я", все пожирающего и ничего взамен не дающего».

Этот рассказ особенно важен с точки зрения нравственнофилософских поисков самого Гаршина (здесь декларируется идея спасения от губительного отчуждения в «чистой» любви), но он в такой же степени важен и для понимания того, как в его прозе осуществляются принципы художественного реализма. Многое для такого понимания дает следующий «психологический» эпизод рассказа: «Он дошел до такого состояния, что уже не мог сказать о себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал именно ему, его "я", он не мог понять. Первый голос его души, самый ясный, бичевал его определенными, даже красивыми фразами. Второй голос, неясный, но привязчивый и настойчивый, иногда заглушал первый. "Не казнись, — говорил он: — зачем? Лучше обманывай до конца, обмани всех. Сделай из себя для других не то, что ты есть, и будет тебе хорошо". Был еще третий голос, тот самый, что спрашивал: полно, не было ли?» Гаршин передал герою свою удивительную способность слышать «голоса». Он обрел способность слышать каждого своего героя (в аллегорической форме это воплотилось в гаршинской притче «То, чего не было»). Если герой взывает к состраданию, то Гаршин принимает его муки. Если же герой является носителем зла (Кудряшов из «Встречи»), то душа писателя наполняется гневом. Но все это остается в душе писателя и не уходит в его тексты. Отсюда нестерпимая душевная боль, которая постоянно терзала Гаршина. В творчестве он не мог найти успокоения.

Когда же он в «Красном цветке» (1883) сделал решительную попытку освободиться от боли и мучительных духовных терзаний, то спасительного забвения так и не смог найти. Все осталось по-прежнему, а добавилась еще острая душевная боль, вызванная страданиями героя-мученика. Исцеляющая исповедь не состоялась, потому что Гаршин-художник был захвачен замыслом такого произведения, которое стало бы настоящей мистерией. И он создал рассказ-мистерию «Красный цветок», посвятив его памяти И.С. Тургенева (это сделано Гаршиным еще и потому, что в поэтике «Красного цветка» отразилось влияние Тургеневских «таинственных повестей»).

Сюжет рассказа (метания безумного героя) основан на предельно детализированном описании состояний героя, сломленного страшным душевным недугом. Но в итоге Гаршин, повинуясь замыслу, вырывает повествование из психологической эмпирики и выводит его в ту сферу, где властвуют символы и где все превращается в ирреальное. Особенно усиливается воздействие образа «красного цветка», который в гаршинской мистерии символизирует «мировое зло» (отсюда и активизация в поэтике этого символа значения крови и огня). Уводит повествование в мир мистерии символическое сопряжение «Красного цветка» со «злым духом», а также гротескное объединение мира живых и мира мертвых: «Тут были живые и мертвые. Тут были знаменитые и сильные мира и солдаты, убитые в последнюю войну и воскресшие».

В художественной атмосфере мистерии осуществлялась идея, которая никак не согласовывалась с нравственной философией самого писателя и Л.Н. Толстого («непротивление злу насилием»), которого Гаршин боготворил. Уничтожение «красного цветка» («Я утоплю тебя. Я задушу тебя! — глухо и злобно говорил он) — это и есть художественная идея мистерии. Все это произошло вопреки желанию самого Гаршина и вопреки главному нравственно-философскому императиву Толстого.

«Законы» художественные сказались выше, как и в повести «Надежда Николаевна» (1885), где «демонический» Бессонов ближе к финалу стал олицетворять «мировое зло». Здесь исток того символа уничтожающего зла («Не помня себя, я схватил стоявшее в углу колье, и когда он направил револьвер на Надежду Николаевну, я с диким воплем кинулся на него. Все покатилось куда-то с страшным грохотом»), который венчает развитие мотива борения с «мировым злом». Как и подобный символ в «Красном цветке», этот символ повергает Гаршина в ужас. Он не может принять то, что породило его художественное воображение и вдохновение (трагедия ссудившего себя Лопатина — это и трагедия Гаршина). И этот ужас, усиленный тем, что его художественная воля не признала поведение самого Толстого, будет преследовать Гаршина до того мгновения, в которое возникло теперь уже окончательное решение уйти из жизни. Так страшно разрешился конфликт благородного художника с созданными им произведениями, в которых в формах психологической прозы отразился социальный трагизм 80-х годов.