Творчество поэтов предмодернистской ориентации

В границах поэтического движения 1880—1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому — поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика «безвременья». Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д.С. Мережковскому, Н.М. Минскому и Вл.С. Соловьеву.

В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художественном противостоянии поэзии «безвременья». Действительно, в этом выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты «надсоновской школы», с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние «надсовщины», но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.

Д.С. Мережковский (1865-1941)

В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу...», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» ив поисках выхода жаждет, как и лирический герой Надсона,

Чему бы ни было отдаться,

Но отдаться страстно, всей душой.

(«На распутье», 1883)

Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объявив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, — писал он Надсону в 1883 г. — Все-таки мир прекрасен, даже в этой глубочайшей бездне сомненья, позора и мук я чувствую благодатное присутствие Бога»[102].

Лирический герой раннего Мережковского — личность более многогранная, более уверенная в себе, чем герой Надсона. Это не только безвольный, сомневающийся во всем человек, но и правдоискатель, бесстрашно взыскующий у Творца ответа о смысле и цели человеческого бытия: «Но безжалостный рок / / Не хочу умолять, //В страхе вечном пред ним // Не могу трепетать...» («Знаю сам, что я зол...», 1882). Тайну двойственности собственного «я» Мережковский склонен понимать как часть духовной драмы всего поколения «безвременья», которое безуспешно стремится примирить в своем культурном опыте наследие двух великих эпох — эпохи бессознательной, безотчетной веры в гармонию и благость бытия (идеализм пушкинской поры) и эпохи нигилизма (научный позитивизм писаревского толка).

«Наше время, — писал Мережковский в трактате "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892), — должно определить двумя противоположными чертами: это время самого крайнего материализма и вместе с тем страстных идеальных порывов духа. <...> Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний». Поиски «нового идеализма», «сознательного» и «божественного» вместе, и станут тем требованием, которое Мережковский предъявит своему поколению в качестве первоочередной культурной задачи. В системе «нового идеализма» рассудочное отрицание Бога является иной формой духовного томления по вере в «настоящего», «подлинного» Творца:

Я Бога жаждал — и не знал;

Еще не верил, но, любя,

Пока рассудком отрицал, —

Я сердцем чувствовал Тебя

(«Бог», <1890>)

Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, «религия духа» и «религия плоти», христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга «просвечивают», странно «двоятся».

Двоевластие «духа» и «плоти», «неба» и «земли» чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и — взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов («Пантеон», 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция — праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция», 1891). Ив песне вакханок, в которой после клича «Эванэвое» неожиданно слышится евангельская цитата: «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок», 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» дорого не менее («Поэт», 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот.

Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. «Все преходящее есть только символ», — такой цитатой из второй части «Фауста» Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов «Символы» (1892). Символизировать жизнь — значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи «сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма» («О причинах упадка...»).