Трагедии Сумарокова

То значение, которое придавалось трагедии как жанру литературой классицизма, определило отчасти и огромное впечатление, произведенное первыми трагедиями Сумарокова. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившегося создать русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии, был большим событием в истории русской литературы середины XVIII столетия. В этом же смысле мы должны признать «Хорева» (1747), первую трагедию Сумарокова, первую «правильную», как говорили в XVIII веке, русскую драматическую пьесу вообще, незаурядным явлением русской культуры и в то же время одной из самых больших творческих побед Сумарокова. Впрочем, следует заметить, что «Хорев» был скорее первым опытом, чем вершинным достижением Сумарокова-трагика. В этой первой его трагедии были только намечены те идеологические и эстетические линии, которые получили развитие в последующих; самое построение «Хорева» лишено еще чистоты, ясности, законченной конструктивности лучших трагедий Сумарокова; «Хорев» не чужд элементов внешней сюжетности, пришедших в него, может быть, из авантюрной повести, через драму школьного типа. Иначе говоря, «Хорев» имеет еще следы доклассической русской драматургии, являясь как бы переходным произведением от традиции петровского театра к новому искусству.

Самый характер, самое идейное направление сумароковской трагедии, так же как ее стиль и построение, вовсе не повторяет, не копирует образцы французской трагедии классицизма, а образует оригинальный русский тип драматургии, также построенной на канонах классицизма, но не имеющей точного соответствия в западной литературе. Нужно учесть при этом, что представления о западном театре складывались у Сумарокова, как и у зрителей его трагедий, вовсе не только на основе драматургии французского классицизма. Из французских драматургов Сумароков высоко ценил автора опер Кино, совершенно осужденного Буало. Оперы Сумарокова «Цефал и Прокрис» (1755) и «Альцеста» (1759) написаны под явным влиянием Кино. Сумароков воспринял, видимо, раньше, чем он стал изучать Расина, уроки немецкой трагедии классицизма. Все это не снимает вопроса о зависимости внешней схемы и отчасти содержания трагедий Сумарокова от французского классицизма. Сумароков-трагик строит свои пьесы во многом по рецептам французских классиков; но это воздействие и Вольтера, и Расина осложняется рядом других воздействий, иногда противоречивых, и преломляется в своеобразной системе уже чисто русского, собственно сумароковского классицизма.

Метод классицизма – метод отвлеченно-схематического показа идей, чувств и «способностей», усвоен Сумароковым в необычайно чистом, прозрачном виде. Его трагедии – это драматические поэмы, чуждые каких бы то ни было черт конкретной живой действительности в ткани своих образов. Они в высшей степени статичны; в них почти ничего не происходит на протяжении одного, двух, трех действий. Эта упрощенность композиции, предельная даже по сравнению с Расином, характерна именно для Сумарокова.

Необходимо помнить, что Сумароков писал свои трагедии тогда, когда на Западе уже развивалась и крепла новая буржуазная драма, когда пьесы Дидро, Седена, Лессинга, Лилло, «Евгения» Бомарше и др. совершали победное шествие по театрам Европы, когда классическая комедия и трагедия принуждены были потесниться и уступить ряд позиций ранней реалистической бытовой драме, «мещанской» трагедии или «слезной» комедии. Сумароков, воспитанный на классических догмах, решительно отрицал закономерность этого драматургического течения. Успех «Евгении» на московском театре привел его в ярость. Его дворянскому сознанию претила буржуазность, явная антифеодальность всего мировоззрения новой драмы. А тут еще переводчиком «Евгении» оказался, как писал Сумароков, какой-то подьячий, Н. Пушников. Сумароков озлобленно напал на «Евгению» и ее переводчика в предисловии к «Дмитрию Самозванцу» (1771). Он писал здесь о том, что «явился новый и пакостный род слезных комедий», объявил, что он написал письмо к Вольтеру о «слезных комедиях», и приводил текст ответа Вольтера, который с готовностью согласился осудить новый жанр. Но дело в том, что и сам Сумароков, как ни яростен он был в своих нападках на буржуазную драматургию, испытал ее воздействие в своем трагедийном творчестве. Смелая борьба буржуазной драмы против тирании всякого рода и против разложения нравов «высшего» дворянского общества, подчеркнутый морализм и учительность этой драмы, остро политический характер ее моральной пропаганды, – все это произвело впечатление на Сумарокова, оказалось полезным ему в его борьбе с бюрократической деспотией русских императриц, с кучкой придворных дельцов. Идейные акценты изменились у Сумарокова по сравнению с буржуазными драматургами, но существенные черты воздействия на него боевой драматургии школы Дидро и Лессинга, воздействия, может быть, бессознательного для самого Сумарокова, все же явственно проступают в его трагедиях. Таков, например, прямолинейный морально-политический дидактизм трагедий Сумарокова, с одной стороны восходящий к схоластической «школьной» традиции русской драмы, с другой – ведущий нас именно к чувствительным драмам западных литератур. Бесстрастный якобы анализ отвлеченно изученных страстей и способностей в классической системе Расина заменен у Сумарокова подчеркнутой моралистической оценкой своих героев, также, впрочем, нарисованных рационалистически отвлеченно, причем эта оценка не исчерпывается и политическим тезированием пьесы, приемы которого Сумароков мог почерпнуть у Вольтера. У Сумарокова действующие лица делятся нередко на добродетельных и порочных, причем свет и тени распределены достаточно ярко. Затем элементы «резонерства» в трагедии Сумарокова также ведут нас к буржуазной драме. У Сумарокова герои очень часто начинают проповедовать мысли автора со сцены, как бы превращая сцену в кафедру и обращаясь к публике; эти сентенции и целые рассуждения о политике и морали, которые Сумароков вкладывает в уста не только главных действующих лиц, но иной раз даже в уста наперсников, являются как бы фрагментами роли «резонера», возникшей как характерная черта стиля именно в учительной буржуазной драме на Западе и впоследствии перешедшей оттуда в русскую комедию – и у Лукина, и у Фонвизина.

Существенной и специфической чертой трагедий Сумарокова является преобладание в них счастливых развязок, придающих им нередко характер как бы героических комедий и связанных с моралистической тенденцией их. Только самая первая трагедия Сумарокова «Хорев» и третья по счету «Синав и Трувор» оканчиваются смертью героев. Все остальные оканчиваются свадьбой счастливых и в высшей степени добродетельных влюбленных. В этом отношении Сумароков отличается и от традиций французов XVII века, Корнеля и Расина, и от французов-классиков XVIII века, Кребильона, Вольтера и других, но сближается с традицией чувствительной драмы.

С 1747 по 1774 гг., т.е. за 28 лет, Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Как видим по датам их, Сумароков пережил как бы две полосы трагедийного творчества: первая группа трагедий относится ко времени подготовки и организации Петербургского регулярного театра; затем наступает перерыв: Сумароков, до глубины души уязвленный своим устранением от руководства театром, поклялся больше никогда не писать драматических произведений и выдержал зарок в течение нескольких лет. Затем, может быть, в связи с участием Сумарокова в организации Московского театра, появляется вторая группа трагедий, с 1768 по 1774 г.

Действующими лицами в трагедии Сумарокова обязательно являются цари, князья, вельможи. В этом отношении Сумароков следовал традиции классицизма, но у него данное «правило» приобретало особый смысл. Нужно отметить, что у Сумарокова нет ни одной пьесы, в которой действие происходит в республике, не в монархии, в отличие от западных классиков, в трагедиях которых, например, римская республика была нередкой темой. Сумарокова не интересовала республика, поскольку ему в его политической жизни приходилось иметь дело с российской деспотией, которую он охотно заменил бы «монархией», но не более того. Его трагедии должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей русского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще, и главы дворянства – монарха.

Общая установка в проповеди социально-морального устройства дворянства и его правителей у Сумарокова опирается на его понимание учения о страстях и о разуме, чести. Разум и его отношение к страстям были основами моральных, а отсюда и социальных учений русской дворянской литературы и вообще дворянской интеллигенции XVIII века, в частности, основами морального мировоззрения Сумарокова. Разум как организующая сила, как положительный фактор противополагался страстям как неорганизованным, стихийным, слепым силам низшего порядка. Разум понимался как абсолютная схема истины, доступная человеку лишь в меру преодоления его индивидуальной ограниченности, преодоления его личных человеческих влечений, его эгоизма, его «страстей». На этой рационалистической основе строил Сумароков целую систему взглядов и оценок. Разум превозносился всемерно, в стихах и в прозе; страсти подлежали умерщвлению и предавались осуждению. Разуму приписывалась роль творца и правителя всего человеческого общества. При этом человечество само по себе делилось на тех людей, которые руководятся в жизни страстями, и тех, которые приобщились разуму. Норма разумного поведения и называется «честью». Конечно, следовать правилам чести трудно, так как для этого нужно отказаться от своей личности, от эгоизма, от «страстей», стать воплощением разума.

Строить общество должен разум; а люди, водимые страстями, чужды разуму и чести как надличных норм истинного и должного, только следование разуму и чести, только преодоление «страстей» дает право человеку управлять людьми и, более того, обязывает к этому. Людьми разума и чести должны быть «благородные» дворяне.

Герои сумароковских трагедий нередко излагают концепцию дворянской чести, разума, долга в своих сентенциях.

Так, царь Дарий говорит в «Аристоне»: «Мой разум мне искать величество велит» (д. III. сц. 7), и в другом месте:

Я горести твоей соделаю конец,

И первый покажу сим делом образец,

Как, страсти победив, намерен я владети (V, 6).

А другой герой отвечает ему: «Ты страсти покорив, весь ум мой покорил» (V, 8). Или вот диалог царя Вышеслава с Зенидой:

3енида

У всех ли разумы господствуют сердцами?

Не часто ль наших дел пристрастия творцами.

Вышелав

Что разум мой велит, я только то творю.

Зенида

Необходимо то бессмертным и царю,

И тем, которым им во мнениях подобны.

А прочи люди все неправедны и злобны

(«Вышеслав», II, 6).

Или вот сентенции, произносимые героями «Мстислава»:

Такой правления достоин не бывает.

Кого какая страсть совсем одолевает…

Мне честь моя велит покорствовать судьбе,

Но сердце одному покорствует себе.

О честь, единственный источник нашей славы,

На коей истины основаны уставы,

Геройска действия и общей пользы мать!

Сильна едина ты сан царский воздымать.

Коль нет тебя с царем, он божий гнев народу,

И скиптр его есть меч, возъятый на свободу

(IV, 1).

На этой морально-политической основе строится в большей или меньшей степени сюжет всех трагедий Сумарокова. Типическое сюжетное положение их – это коллизия между любовью, страстью, стихийным эгоистическим влечением, и государственным долгом, вообще принципом чести. Герой или героиня, или оба они, любят страстно, но любовь эта незаконна, нежелательна, осуждена «разумом», законом чести и долга. Если бы герой трагедии был простым человеком, коллизии не было бы; он имел бы право отдаться своему чувству. Но герой трагедии – правитель людей, руководитель их (каждый дворянин, по Сумарокову, рожден для управления людьми и государством); поэтому он обязан подчинить свое чувство долгу. Если он не умеет управлять своими страстями, самим собою, он не имеет права управлять другими. Если он попустит страстям овладеть его поступками, он будет тираном, деспотом, угнетателем. Такой дворянин недостоин быть дворянином. Такой монарх – бич своей страны. В конце своего творчества, в «Дмитрии Самозванце», Сумароков потребует насильственного устранения такого монарха-деспота.

Исходя из этой концепции морали, Сумароков разделяет действующих лиц своей трагедии на положительных и отрицательных, добродетельных и злодеев, руководствующихся честью и других – побеждаемых страстями.

В наиболее «чистом» виде социально-моральную концепцию трагедий Сумарокова мы можем наблюдать в «Синаве и Труворе» и в «Вышеславе». В первой из этих пьес князь Синав, монарх, давший благополучие снедаемому раздорами Новгороду, любит Ильмену; соперником Синава является его брат, Трувор, юный герой. Ильмена отвечает взаимностью Трувору. Синав безумствует в яростной ревности, он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится тираном по отношению к Ильмене и Трувору, тогда как именно он, монарх, должен больше всего уметь подавлять свои страсти. Наоборот, Ильмена – образец чести; отец ее, Гостомысл, считает необходимым, .считает своим государственным долгом отдать Ильмену за Синава, и она готова принести свое счастье и даже свою жизнь в жертву своему долгу по отношению к отцу-вельможе. Синав изгоняет из Новгорода Трувора и женится на Ильмене; и Трувор, и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Синав в отчаянии; так трагически заканчивается дело, когда честь и разум уступают страсти.

Иную картину в аналогичной ситуации мы видим в «Вышеславе». Монарх Вышеслав любит княжну Зениду; соперником его является князь Любочест. Зенида же любит Вышеслава. Но Вышеслав обещал Зениду Любочесту, и она сама дала слово выйти за него замуж. И вот на протяжении всей трагедии мы видим, как в мучительной борьбе со своею страстью и Вышеслав, и Зенида неизменно оказываются победителями. Вышеслав готов исполнить свое обещание, несмотря на то, что Любочест поднимает против него бунт; Вышеслав знает, что он, монарх, должен быть рабом чести и добродетели; если же он отберет невесту у Любочеста, он станет эгоистом и тираном. Зенида в свою очередь готова покинуть любимого и трон и идти в изгнание и в тюрьму за ненавистным ей Любочестом, ибо она никогда не изменит своему слову. Любочест же настолько увлечен страстью, что собирается злоупотребить словом Зениды и Вышеслава. Но в конце концов невероятная добродетель Вышеслава и Зениды производит на него впечатление; он отказывается от Зениды, отдает ее Вышеславу, обращается сам к добродетели. Так добродетель монарха и князей делает всех счастливыми.

В целом ряде трагедий Сумарокова одним из ведущих сюжетных мотивов является восстание, удавшийся или неудавшийся государственный переворот. Но особое значение данная тема приобретает в «Дмитрии Самозванце»; эта трагедия целиком посвящена проблеме восстания против тирана. Дмитрий изверг и злодей: он убивает людей без зазрения совести. Он ненавидит русский народ и готов отдать его во владение полякам, он хочет ввести в России власть папы и католического изуверства. И вот против него поднимается народный гнев; зритель узнает о том, что трон Дмитрия колеблется, уже в первом действии. В пятом – восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». При этом восстание это не стихийно; им руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Дмитрия. Аналогична роль наперсника Дмитрия Пармена; эту интригу Сумароков всячески одобряет, ибо считает, что в данном случае цель оправдывает средства; цель же – свержение деспота – он считает весьма достойной похвалы. Таким образом, отказываясь от легимистического ригоризма, Сумароков давал суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за тираническое правление; он указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха; он заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно законам добродетели и чести. Эти смелые по тому времени мысли подкреплялись сентенциями о власти царя, в частности, о злых царях, произносимыми героями трагедий Сумарокова. Так, например, Дмитрий Самозванец[97] все время говорит о своем презрении к народу и своих тиранически-деспотических принципах власти.

Не истина царь – я; закон – монарша власть,

А предписание закона – царска страсть, –

говорит он (I, 1). А Георгий и Ксения так обсуждают положение:

Георгий

О ты, печальный Кремль! стал ныне ты свидетель,

Что здесь низвержена с престола добродетель…

Ксения

О небо!…

…Дай нам увидети монарха на престоле

Подвластна истине, не беззаконной воле!

Увяла правда вся; тирану весь закон –

Едино только то, чего желает он;

А праведных царей, для их бессмертной славы,

На счастье подданных основаны уставы.

Наместник божества быть должен государь.

Рази, губи меня, немилосердный .царь!

…Народ, сорви венец с главы творца злых мук,

Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук;

Избавь от ярости себя непобедимой,

И мужа украси достойна диадимой!

(II, 1).

Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу[98]; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться. Пламенные любовные монологи героев Сумарокова также были предметным уроком для его современников. Чувства любви, преданности любимому, мысль о облагораживающем влиянии подлинно глубокого чувства на человека, прославление верности в любви до гроба, чувства дружбы, прославление высокой личной морали и т.д. – целый мир красоты, благородства и человечности открывал Сумароков своему читателю и зрителю. Сам он, Сумароков, без сомнения, считал это благородство преимущественной привилегией «корпуса благородных», т.е. дворян, но и самое понятие о благородном в его творчестве начинало терять свой узко сословный характер. Фактически дело шло о пропаганде высоких моральных и общественных идеалов в достаточно еще чуждой этим идеалам и нуждавшейся в них среде.

Сумароков понимал глубокую связь содержания своих трагедий с потребностями живой русской современности. Именно поэтому он переносил действие их в Россию, черпал имена своих героев из русской истории, не в пример западным трагикам-классикам. Из девяти трагедий Сумарокова действие только двух происходит не в России: «Гамлет» – в Дании и «Аристона» – в Персии. Сумароков писал для русских и о России; примеры из русской истории должны были оказаться действеннее, чем другие. В «Дмитрии Самозванце» он позволил себе еще большее нарушение традиций классицизма Запада: он изобразил в трагедии исторические события не только своей страны, но и близкие по времени, случившиеся лишь за полтораста лет до него. Тем самым как бы нарушались бесстрастие и отвлеченность, предписавшие правила и традицию изображения отдаленнейших хронологически или географически событий в западной драматургии. Значение культа отечественной тематики, возникавшего в трагедии Сумарокова, конечно, было очень велико и положительно.

Будучи школой общественной морали, трагедии Сумарокова должны были играть также роль школы нового художественного вкуса, пропагандируемого со сцены, так же, как роль школы «благородных» нравов. Самый язык их, ровный, чистый, чуждый напряженной напыщенности и в то же время далекий от грубой «разговорности», внушал зрителю и читателю представление о благородстве форм мыслей и речи; самый стих трагедий Сумарокова, плавный александрийский стих, сковывавший страсти единообразными схемами условно-поэтического синтаксиса и красивой риторической логикой, учил подчинять душевные движения нормам высшей культуры. Без сомнения, воздействие стихотворного диалога сумароковских трагедий на речевую практику русской интеллигенции XVIII столетия было значительно и благотворно. Сумароковская простота, ясность и эмоциональность диалогического языка дисциплинировали и воспитывали язык почитателей его трагедийного творчества, не имевших до него таких образцов благородного, умного и свободного разговора о делах чувства и о делах мировоззрения.