Реформа стиха

Объединив академических переводчиков в «Русское собрание» (1735), Тредиаковский прочитал доклад, в котором намекнул, что он знает способ реформировать стихосложение. Действительно, в 1735 г. вышел его «Краткий и новый способ к сложению стихов российских», в котором указан принцип тоники и названы основные стопы. К трактату приложены стихотворения, написанные тоническим размером (впрочем, еще в 1734 г. Тредиаковский напечатал тонические стихотворения). Этим произведена была реформа, ставшая поворотной датой в истории русского стиха. Чем же объясняется эта реформа?

Давно опровергнуты попытки некоторых ученых объяснить ее инициативой образованных иностранцев, как швед Спарвенфельдт (шведский посланник в Москве в 1683-1686 гг.), высокопросвещенный лингвист, или немцы Глюк и Паус. Для образованных иностранцев (шведов, датчан, немцев, голландцев) естественно было, если судьба забрасывала их в Россию, пытаться слагать русские стихи по привычной для них тонической системе (много таких стихов, например, Пауса, до нас дошло). Но ни в каком отношении к реформе 1735 г. эти опыты, сами по себе очень интересные, не стоят[58]. Паус, например, требует писать ямбами, хореями, амфибрахиями и т.д., между тем как Тредиаковский исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха. Не оправдались попытки других ученых объяснить реформу постепенным перерождением в тонический старого силлабического стиха, в котором будто бы незаметно росли тонические элементы; тонический стих будто бы возник «сам собой»[59]. Эта концепция отпадает и по общеметодологическим основаниям, и по расхождению с прямыми фактами: стихи поздних силлабиков, например Феофана, ничуть не «тоничнее» стихов Симеона Полоцкого.

Действительная причина реформы – национально-историческая. Занималась заря новой национальной русской культуры. Естественны были поиски наиболее национальных форм стиха, а такие формы могла дать только тоническая система. Дело в том, что характерной особенностью русской речи является ее многоакцентность (русское ударение может свободно падать на любой слог от конца, начиная с первого, кончая третьим, четвертым, пятым, иногда даже седьмым: переход, удивленье, тишайшая, переворачивающимися и т.д.). При такой акцентной свободе русской речи силлабический стих был недостаточно стихом, он слабо отделял стихотворную речь от прозаической. Недаром он звучал сравнительно неплохо в сатире, т.е. в жанре, наиболее приближающемся к разговорной интонации (ср. сатиры Кантемира), но совсем недостаточен был для оды и поэмы, т.е. для жанров, которым в эпоху классицизма предстояло особое развитие. Другое дело – языки с постоянным ударением (во французском языке на последнем слоге, в польском – на предпоследнем); там силлабический стих является наиболее национальным и, напротив, тонический обедняет звучание речи. Вот эту ритмическую бедность русского силлабического стиха имел в виду Тредиаковский, когда позднее называл русские вирши не стихами, а «прозаическими строчками». Тоническое стихосложение было создано, таким образом, потому, что литературному поколению 1730-х годов предстояла историческая задача создания национальной стихотворной культуры.

Кроме того, силлабический стих был прежде всего стихом схоластической школьной культуры, а эта культура уступала теперь место новой культуре централизованной и европеизированной абсолютной монархии. Существенно важно здесь и следующее обстоятельство: тонический принцип был введен в русское стихосложение под воздействием народной песни, русского фольклора. Сам Тредиаковский не один раз указывал на то, что изучение народных песен внушило ему мысль о решающей роли ударения в русском стихе.

В трактате 1735 г. он писал; «всю я силу взял сего нового Стихотворения (т.е. стихосложения) из самых внутренностей свойства, нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не Красный от неискусства слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп… падение подало мне непогрешительное руководство к введению… оных вышеобъявленных двухсложных стоп».

Теоретически тоническое стихосложение провозглашено в «Кратком и новом способе» 1735 г., но отсюда не следует, что Тредиаковский построил реально новый стих. Окончательно осуществил реформу стиха только Ломоносов в 1739 г. Стихи же, приложенные к трактату 1735 г., являются в основном лишь тонизированными старыми стихами. Вот образец нового стиха Тредиаковского:

Галлия имеет в том, ей, толику славу,

Что за старшу дочь твою можно счесть по праву.

Ясно, что этот стих (с школьной точки зрения, своего рода семистопный хорей) представляет на деле тот же старый силлабический тринадцатисложный стих, подвергшийся тонизации через введение равномерно падающего ударения. Типичный стих Кантемира:

Стезю добродетели к концу неизбежну

теперь звучал бы, скажем, так:

Славу добродетели в жизни неизбежну.

Характерная ограниченность стиховой реформы Тредиаковского выразилась и в следующих чертах его теории 1735 г.: он не отказывается даже принципиально от силлабической системы совсем; он отвергает возможность ввести ее в стихах короткой меры (например, семи- и пятисложных), а тонический принцип предлагает применять лишь в длинных стихотворных строках. Затем, он видит возможность осуществления в русском стиле лишь одного размера: хорея, и дает примеры только его. Предложенные Ломоносовым трехсложные размеры и даже ямб, ставший потом основным размером русской поэзии, Тредиаковский не вводит ни в теории, ни в практике этого времени. Наконец, Тредиаковский не смог преодолеть традиции силлабической поэзии и в вопросе о рифме; он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т.е. введение мужской рифмы рядом с женской, он решительно отвергает. Тредиаковский совершил не исторический переворот, а полуреформу. Иначе оно и не могло быть. Сразу оторвать русский стих от полуторавековой силлабической традиции было невозможно. Нужна была переходная стадия, переходный стих, являющийся и заключением силлабической поэзии и заодно началом тонического стихосложения. Тредиаковский этот переходный стих и создал. Держался он в поэзии недолго, хотя его приняли почти все известные нам школьные поэты того времени (например, профессор Харьковского коллегиума Витынский) и молодые поэты Шляхетного корпуса (Собакин и молодой Сумароков). С появлением первых од Ломоносова новый стих Тредиаковского быстро исчезает. Один Тредиаковский безнадежно, но упорно отстаивал свое создание, но и он в большинстве своих стихотворений принял ломоносовский четырехстопный ямб и александрийский стих. Еще упорнее отстаивал он перед новым поколением 1740-1750-х годов свой приоритет во введении тонического стиха. Свой старый трактат 1735 г. он для этой именно цели переработал и под тем же заглавием ввел в I том своих «Сочинений и переводов» (1752) совершенно другое произведение, представляющее учебник ломоносовской системы стихосложения, учебник полный и образцово точный. Но попытка отбросить в забвение старый трактат 1735 г. и подставить вместо него изложение ломоносовской системы никого из сведущих людей обмануть не могла. В тщетной попытке утвердить свой приоритет в реформе стихосложения Тредиаковский был и прав и неправ – прав формально, потому что он действительно первый теоретически установил принцип тоники, неправ потому, что реальным основателем нового стихосложения был тот, кто создал не тонизированный старый, не реформированный виршевой стих, а стих чисто тонический, оторвавшийся полностью от наследия силлабического стихосложения, а этим творцом был не он, а Ломоносов. Здесь поражение Тредиаковского было непоправимое и настолько полное, что ломоносовское и послеломоносовское поколения забыли то, что было неотъемлемой заслугой Тредиаковского, а именно установление если не тонического стиха, то принципа тоники[60].

Тредиаковский принял поневоле ломоносовский ямб; но его метрическое мышление, сложившееся в последнем счете на старом длинном силлабическом стихе, продолжало тяготеть к длинному стиху. Поиски новых форм длинного стиха привели его к созданию гексаметра.

Тредиаковский был воспитан французской культурой, и ей принадлежали все его симпатии и впоследствии: не случайно то, что большинство переведенных им книг переведены с французского. К германской культуре он явно был равнодушен. Но в одном вопросе ему естественно пришлось следить за работой именно немецких поэтов, именно в вопросе о различных формах стиха, потому что в известных Тредиаковскому языках только немецкий сходился с русским в тоническом стихосложении. Уже Ломоносов под несомненным влиянием Готшеда и готшедианцев писал в молодости гексаметры, из которых несколько до нас дошло. Тредиаковский следит за громадной работой, которую послеготшедовское поколение проделало над гексаметром и другими антикизирующими метрическими формами. Начало «Мессиады» Клопштока (1747) произвело, по-видимому, на него особое впечатление, если в романе «Аргенида», над переводом которого он уже работает (весь перевод вышел в 1751 г.), некоторые стихотворные вставки переведены гексаметром:

Первый Феб, говорят, любодейство с Венерою Марса

Мог усмотреть: сей бог зрит все, что случается, первый.

В принципе (а часто и по блестящей фактуре) это – гексаметр Дельвига, Гнедича и Жуковского. Тредиаковский правильно решил вопрос о природе русского гексаметра. Он понял, что русский гексаметр должен быть основан не на долготе и краткости слогов (как античный), а на ударении, т.е. должен быть гексаметром тоническим. Это вошло в историю русского стиха, равно как создание Тредиаковским гексаметра не чисто дактилического, а дактило-хореического. Далее он правильно понял, что гексаметр, стих длинный и не допускающий рифм, должен быть особенно тщательно разработан в ритмическом и звуковом отношениях. Позднее в «Тилемахиде» (1760) сами размеры поэмы (свыше 15 тыс. стихов) заставили его обратить особое внимание на ритмическое разнообразие и звуковую организацию стиха. И он достиг здесь такого мастерства, что Радищев сочтет нужным посвятить целый трактат («Памятник дактило-хореическому витязю», 1801) анализу ритмики и фонетики гексаметра «Тилемахиды». Далее Тредиаковский понял, что русский гексаметр неизбежно связан с античным (преимущественно гомеровским) стилем. Многие гексаметры «Тилемахиды» являются образцом русского гомеровского стиля: «Все преплывает моря многопагубны он содрогаясь…».

«Тилемахида» Тредиаковского сделала возможной будущую русскую «Илиаду» Гнедича и «Одиссею» Жуковского, причем особую роль в передаче XIX веку наследия Тредиаковского сыграл Радищев. Не случайно то, что эпиграфом к «Путешествию из Петербурга в Москву» он взял стих из «Тилемахиды».

Тяготение к длинному стиху, приведшее Тредиаковского к созданию гексаметра, связано с другой особенностью, отличающей его от Ломоносова: явным тяготением к повествовательной поэзии. Ему случалось писать и оды, и трагедию[61], но главные его литературные произведения – это три переводных романа: «Езда в остров любви» (1730), «Аргенида» (1751) и «Тилемахида» (1766).