Радищев как писатель

Радищев привлекает наше внимание не только как великий революционный мыслитель, но как замечательный мастер слова, выдающийся художник-писатель. В частности, «Путешествие из Петербурга в Москву» представляет собой далеко не заурядное художественное произведение. Это вовсе не политический трактат, лишь условно оформленный беллетристически; это книга глубокая и совершенная в непосредственно эстетическом смысле, а не только в отношении чисто идейном.

Преодоление классической эстетики и зарождение элементов реализма шло в русской литературе 1770-1780 гг. по нескольким линиям, составлявшим как бы ответвления единого процесса. При этом ни одно из этих ответвлений не давало и не могло дать законченной реалистической системы. Фонвизин являет наиболее яркий пример формирования элементов реализма в той группе фактов русской литературы, которую Белинский назвал сатирическим направлением ее. Характерной чертой данного типа формирования реализма можно считать критику общественного уклада России XVIII в., связанную с прогрессивным смыслом отрицания, заложенного в самой социально-политической борьбе, например, Фонвизина. С другой стороны, элементы реализма имеются в художественной практике Чулкова (беру и его как типическое явление, представляющее целую группу литературных фактов) и, несколько иначе, у Державина; они имеют характер эмпирический, не поднимаясь до принципиального обобщения действительности и тяготея к натурализму.

Все указанные линии литературного развития так или иначе - соотносятся с единым течением западноевропейского, вернее – общеевропейского масштаба, течением антифеодальным, предромантическим или, иначе, – сентиментальным, включающим и Макферсона, и Ричардсона, и Руссо, и молодого Гете, и Клопштока, и Дидро. С этим же течением, давшим в западных литературах, как и в русской, первые формирования реалистического искусства XVIII в. и осуществившим первый этап подготовки реализма XIX в., соотносится и интерес к фольклору в русской литературной практике 1770-1780-х годов.

Между тем именно обращение к народной поэзии могло сыграть роль наиболее мощного импульса реализма в искусстве; стихия народного искусства, сближавшая писателя с народом, самая объективность коллективного опыта, отстоявшегося в фольклоре, реализм мировоззрения и стиля фольклора, возникшего как правдивое отражение народной жизни, – все это давало фольклорному искусству ту силу опоры и воздействия, которая могла оплодотворить искусство «книжное» на путях преодоления классицизма и в поисках жизненности.

В самом деле, приобщение к стихии народного творчества значительно обогатило русскую литературу конца XVIII в., но оно могло дать подлинный результат лишь тогда, когда писатель сумел увидеть в обращении к фольклору путь к народному сознанию, народной жизни в целом. Такое понимание фольклора именно и отличает Радищева.

Общий характер мировоззрения Радищева обеспечивал возможность появления наиболее глубоких и принципиальных обоснований будущего реализма именно в его творчестве. Историзм радищевского понимания общества и социальность его понимания человека обусловили то обстоятельство, что человеческие образы, созданные им, типологичны не в рационалистически-классическом смысле, а в собирательно-социальном, что не противоречит индивидуальности их черт. Для Радищева самый язык – исторически данная ему реальность накопленной в слове культуры народа, и он не подгоняет его под отвлеченные нормы, а пытается использовать его традиции, не насилуя их, относясь к ним как к высшей ценности национального творчества.

Революционность мировоззрения Радищева определяла максимальную зоркость и максимальную правдивость его изображения жизни. Реалистическая устремленность творчества Радищева не противоречит, конечно, тому, что он как писатель является представителем того общеевропейского литературного движения, которое в русской истории литературы носило обычно наименование сентиментализма, которое на Западе называли предромантизмом, в Германии – отчасти «периодом бури и натиска» (Sturm und Drang-Periode) и т.д.[226]

Дело, конечно, не в названии, и условно можно даже продолжать называть данный круг явлений сентиментализмом. Важно же то, что на Западе в радикальных своих проявлениях, как и в творчестве Радищева, именно это движение осуществляло поступательный ход литературы по направлению к реализму, одним из этапов становления которого оно и являлось.

Сентиментализм разрушал эстетику классицизма. Нормы, правила, образцы и авторитеты – все это были для него сковывающие путы своего рода феодального принуждения. Сентименталисты хотели говорить о жизни, о человеческой жизни и о своем отношении к ней, о человеческих чувствах и переживаниях. Сентименталистов интересует прежде всего именно индивидуальный человек. Их искусство в высшей степени человечно. Человек, со всеми его психологическими переживаниями, для них – высшая ценность. Они объявляют человека высоким существом, если он глубоко чувствует, потому что они уверены, что подлинное здоровое человеческое чувство всегда «добродетельно». Сентиментализм поднимает как свое знамя свободное человеческое чувство, признанное классицизмом незаконной «страстью», подлежащей подавлению. Свобода чувства была для Руссо основой требования свободы личности. Культ человека у него заключал в себе будущую декларацию прав человека и гражданина французской буржуазной революции.

Сентиментализм культивировал интерес к конкретным переживаниям человека. Руссо и в «Новой Элоизе», и в гениальной «Исповеди» показал всю сложность эмоциональной, психологической жизни личности. Но это вовсе не значит, что чувствительный герой сентиментальных произведений – слезлив и что сентиментализм – это плаксивость. Руссо чужд в «Исповеди» какой бы то ни было слащавости; Ричардсон местами до грубости резок в изображении действительности; Стерн более ироничен, чем слезлив. Сентиментализм создал произведения мужественные и боевые, наравне с нежными. Чувствительный человек был, в понятиях данного стиля, человеком, остро и сильно реагирующим на жизнь, на высокие проявления ее и, с другой стороны, на несправедливость, на тиранию. Чувствительный человек – это не холодный аналитик классицизма (так думали сентиметалисты), а человек, полный интереса к жизни, пламенно откликающийся на её призывы.

Ричардсон открыл европейской литературе частный быт с такой подробностью, такой конкретностью и принципиальностью, как этого никто не делал до него. Жизнь, быт, простые, обычные люди, их повседневные интересы, их горе и счастье – вот куда привели искусство с высот отвлеченной мысли сентименталисты. Они вглядываются в быт, но быт для них – прежде всего внешняя проекция психологических состояний. Трудно назвать их реалистами в полном смысле слова, хотя основы буржуазного реализма заложили они. Их реализм ограничен их индивидуалистическим психологизмом. Они хотят во всем увидеть душу человеческую и готовы поставить на этом точку. Весь мир замыкается для писателя-сентименталиста в сознании его героя, в конце концов – в его собственном сознании. Неслучайно они пишут чаще всего либо романы в письмах, либо книги в форме записок, путешествий, – всегда от первого лица. Мир, вещи, быт, природа существуют для них не сами по себе, а лишь как внешние возбудители состояний, настроений, мыслей героя. И все же и быт, и подлинные единичные вещи, и отдельные люди, и природа – в особенности природа – все это было по-новому открыто именно писателями-сентименталистами. Культ природы в высшей степени характерен для них.

Радищев воспринял сентиментализм от наиболее передового, революционного из писателей данного стиля – от Жан-Жака Руссо, в руках которого этот стиль был одним из мощных орудий разрушения феодального мира и построения демократического мировоззрения.

Радищев – один из наиболее ярких представителей европейского сентиментализма, хотя именно в его творчестве человек понимается в его социальном функционировании, что поднимает Радищева выше его западных учителей и в этом вопросе. Классические правила и образцы для Радищева не существуют; он хочет писать о настоящей жизни и настоящих людях.

Радищев преодолел полностью схематизм эстетики классицизма. Он вступил в борьбу с классическими критиками, с «точными» предписаниями, начертанными «хладнокровными критиками». Он вообще отрицает возможность рецептов в искусстве, в частности, отрицает риторику, теорию словесности как нормативную дисциплину. Он видит основание эстетических критериев не в закономерности произведения, а в его субъективной характерности. Он протестует против каких-либо предвзятых ограничений индивидуальности в ее творчестве. Произведение возникает, с точки зрения Радищева, лишь как продукт неповторимого индивидуального момента данной личной творческой энергии в данных исторических условиях. Он говорит о великих ораторах: «Правила их речи почерпаемы в обстоятельствах, сладость изречения в их чувствах, сила доводов в их остроумии». Природа, история и личная гениальность творит великих людей и великие произведения, а вовсе не выучка, не холодное размышление или следование образцам.

Радищев-писатель, Радищев-сентименталист – не эпигон западноевропейской буржуазной литературы XVIII в. Огромная эрудиция Радищева в области иностранной литературы не оторвала его от русской почвы. Он крепко связан с традициями русского искусства даже тогда, когда он борется с ними. Он учится не только у Руссо, но и у Ломоносова, хотя у последнего учится для того, чтобы ниспровергнуть его с помощью оружия, отточенного на его изучении. Он усиленно черпает материал для создания своего языкового стиля из церковной литературы. Псалтырь для него источник, так же как и Ломоносов. Опыты пересадки западного буржуазного стиля на русскую почву известны ему и учтены им. Он знает Геснера в подлиннике так же, как и в передаче русских дворянских писателей школы Хераскова; он знает поэзию природы не только у Руссо, Макферсона или Гельти, но и у Державина. Самый пафос свободного слова у Радищева не сводился к повторению западных образцов.

Характерны жанровые формы, в которые отливались образы и замыслы художественного творчества Радищева. Это в основном «сентиментальные» жанры, хорошо известные и широко распространенные в западной буржуазной литературе XVIII в.

Так, уже одна из самых ранних вещей Радищева – «Дневник одной недели» – представляет собой историко-литературное событие большого значения (хотя оно и не было напечатано при жизни Радищева). Написанный в ту пору, когда сентиментальные веяния только еще начинали проникать в русскую литературу (1770-е годы), этот очерк осуществил впервые на русском языке попытку дать углубленный анализ психологических состояний; при этом психологизм Радищева имеет весьма характерные очертания; с одной стороны, всякое переживание гипертрофируется; оно как бы рассматривается в микроскоп и предстает в увеличенных размерах; это и есть та самая «чувствительность», которая специфична для сентиментализма и которую совершенно напрасно часто понимали как слезливость.

С другой стороны, Радищев весьма отчетливо показал хаотичность, противоречивость мгновенно сменяемых впечатлений, настроений, мыслей, весь этот неупорядоченный поток субъективистской эмпирии, который существенно определял метод анализа человеческой психики в течение целого столетия после Радищева в пределах искусства критического реализма. Радищеву, как и другим психологам-писателям XVIII в., не нужен сюжет, не нужны внешние коллизии для создания движения в повести. Она движется развитием и столкновениями психических состояний, рождающихся по преимуществу одно из другого. Поток событий заменен потоком психических состояний. При этом, конечно, рушились рационалистические отвлеченные схемы оценки людей, свойственные литературе классицизма, так же как рушился метод показа человека на плоскости одной или двух унифицированных черт его поведения.

В высшей степени распространен был в европейской сентиментальной литературе жанр путешествия, традиция которого была открыта «Сентиментальным путешествием по Франции и Италии» Стерна. С этой традицией связано и «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева. От Стерна и традиции, связанной с ним, Радищев взял ряд технических приемов связывания кусков произведения: мы встретим у него и найденную рукопись, и рассказ встреченного в путешествии человека, и экскурсы в воспоминания самого путешественника в качестве методов включения в книгу ее отдельных частей. Но механизм использован Радищевым вовсе не по-стерновски и с другими целями. Его интересует не столько психология его героя, сколько социально-политическая среда, его окружающая.

Однако же и Радищев не лишен черт индивидуализма. Основой культуры, как и основой общественного бытия, по Радищеву, вообще была личность, заявляющая свое право на жизнь, свободу, счастье, творчество. Именно Радищеву принадлежит первая большая критико-биографическая работа о русском писателе («Слово о Ломоносове»), именно он впервые поставил творчество поэта и даже ученого в связь с его характером и биографией. Субъективизм мировосприятия Радищева был тем не менее формой освоения и в то же время формой выражения вполне реального, конкретного мира, осуществленного и в обществе, и в природе. В историческом смысле, по отношению к литературе классицизма, искусство Радищева было новаторским именно в качестве реалистического искусства. Радищев видит людей, вещи, отношения и события сквозь призму своего личного восприятия, но он видит весь этот мир и стремится изобразить его так, как он видит его. Поэзия классицизма не стремилась увидеть и запечатлеть внешний мир, а сама строила свой мир из элементов отвлеченной мысли. Реальность, признававшаяся классической поэзией, метафизична. Наоборот, объект изображения в творчестве Радищева конкретен и реален.

Радищев описывает единичные неповторимые события, конкретные наблюдения, данные, реальные факты. Все то, что он описывает, типично, но не как условное выражение предвзятой концепции, а как характерное проявление общественной структуры, самой по себе специфичной, исторически данной и конкретной. Если политические романисты типа Фенелона, а в России – Хераскова, разбирали в своих произведениях вопросы бытия государства вообще, то Радищев в «Путешествии» ставит вопрос именно о данном государстве, о России, со всеми конкретными ее особенностями, с исторически сложившимся общественно-политическим укладом.

Изображая людей, Радищев старается наделить их индивидуальной характеристикой, иногда описывает их внешность. При этом опять он дает черты типические, в его представлении, для социального типа, но самый тип понимается по-новому, и степень характерности облика этого типа строится на новом основании. Портрет асессора из главы «Зайцево», или губернатора в «Спасской Полести» в «Путешествии», или яркий психологический рисунок в изображении крепостного интеллигента в главе «Городня» и др. могут служить примером характерологической установки Радищева. Показательны черты внешнего портрета купеческой семьи в главе «Новгород»: «Карп Дементьевич – седая борода в восемь вершков от нижней губы, нос кляпом, глаза ввалились, брови, как смоль, кланяется об руку, бороду гладит, всех величает: благодетель мой», – и другие описания всех членов семьи.

Реалистическим новаторством явились и зарисовки быта, подлинного, конкретного быта в «Путешествии» Радищева. Поэзия Державина подготовила интерес к быту, так же как творчество Фонвизина. Но принципиально новый характер приобретает «бытовизм» у Радищева, который подошел к обыденщине как обличитель, с намерением сорвать с нее последние покровы. Именно эта установка социального протеста, отрицания и борьбы дала возможность Радищеву показать быт конкретно и реалистично. Напомню описание крестьянской избы в главе «Пешки», историю с устрицами в «Спасской Полести», трагедию, описанную в главе «Зайцево», и др.

Прогрессивная в XVIII в. западная буржуазия (в особенности же ее революционный авангард) внесла в искусство принцип активности, пропагандистской динамичности, открытой идейной направленности. Соответственную позицию в русской литературе занял Радищев.

Радищев хотел не только увидеть и сказать правду о своей стране, но он хотел в то же время открыто ввести литературу в круг активных факторов социальной борьбы. «Путешествие» целиком пропитано публицистикой, политикой, идеями о воспитании, философией. При этом весь этот пропагандистский материал не сочетается с элементами словесного искусства в порядке педагогического облегчения серьезного чтения. Наоборот, он органически и изнутри строит свое словесно-художественное оформление, он является художественным материалом по преимуществу. Для Радищева сущность искусства заключается в его активности; пропагандистский характер есть для него один из основных признаков эстетического факта.

Радищев осуществил на русской почве тот момент в развитии художественной, идеологии Европы, который, может быть наиболее четко был реализован в революционной Франции, где словесное искусство дало едва ли не высшие свои достижения в речах Мирабо или Дантона, в революционных приказах по армии и в политических статьях Марата.

Как стилист Радищев необычайно смел; конечно, он не новаторствует во что бы то ни стало; установки на новизну стиля, как таковую, у него нет. Но он ищет неиспробованных форм для нового содержания, для реалистического изображения быта, для психологического анализа, для революционных идей и революционного пафоса, Его язык иногда очень сложен, синтаксис запутан, слова необычны, речь ритмична. И все же он ни в малой мере не «орнаменталист», так как в его стиле нет нисколько эстетизации языка как самостоятельной художественной сферы. Новая философская мысль требует для выражения сложных связей, идей и понятий сложного построения фразы. Новизна самих понятий и новое освещение старых требует словаря необычного, соответствующего новизне этих понятий, Эмоциональный подъем требует ритма, а пропагандистская установка – ораторской интонации.

Язык Радищева весьма разнообразен. Каждое из его произведений пестро по своему стилистическому составу, и каждая тема приносит с собой свой стилистический рисунок. У Радищева нет единого, общего для всех его произведений или даже единого для целого произведения стиля. «Путешествие» заключает различные куски в отношении языка. Бытовые сцены написаны разговорным, живым, легким языком. Они реалистичны и в стилистическом отношении. Другие отрывки (например, рассказ о сестрорецких путешественниках в главе «Чудово») написаны более «высоким», более литературно-условным языком. Наконец, там, где Радищев говорит о политике, о философии, о праве человека и гражданина, он говорит славянским, напряженно-торжественным, библейскими и в то же время ораторски-страстным языком[227].

Он умеет и дифференцировать язык персонажей. Купец, семинарист, поэт, помещик, крестьянин говорят у него разными языками. Здесь – существенное отличие Радищева, например, от Карамзина, у которого повесть, личное частное письмо, объявление о журнале, речи бедной Лизы и речи западного философа построены по единому стилистическому типу «средней», сглаженной речи. Приподнятость радищевского языка в тех местах, где он проповедует свои идеи, вызывала недоумение и осуждение критиков, начиная с Пушкина. Их смущало обилие славянизмов, славянских оборотов; в самом деле, Радищев нередко до предела насыщает свою речь элементами, связанными в его представлении и в представлении читателя с идеей церковнославянского и древнерусского языков.

Ораторские страницы «Путешествия» Радищева славянизированы гуще, чем это было даже в «высоком штиле» у Ломоносова. При этом они славянизированы нарочито, подчеркнуто. Однако славянизмы Радищева не должны считаться признаком его принадлежности к «архаистам», тем более принадлежности его стиля к сфере идеологического влияния дворянства.

«Теория трех штилей» Ломоносова была, между прочим, направлена против дворянской эстетики и поэзии. Светское дворянское воспитание вытеснило еще в 60-х годах навыки церковного чтения в высшем обществе, так же как осторожное вольнодумство дворянских салонов оттеснило церковное влияние.

Наоборот, Псалтырь оставалась чтением «низов» – купечества, людей «третьего чина», подьячих. Подьячий, с ненавистью опорочиваемый дворянской литературой, в ее изображении обязательно славянизирует свою речь; он начитан от священного писания, так же как купец. Церковная речь, не как придворный «высокий штиль» Ломоносова, а как язык церкви и прежде всего старинной русской культуры, формировала словесное мышление недворянских слоев культуры. При этом дело здесь было не в религиозном мировоззрении, а именно в традициях национальной культуры, противопоставляемых космополитизму дворянской идеологической практики.

Весьма существенны и поиски Радищевым новых форм поэзии. До нас дошло немного стихотворных произведений Радищева (их было, без сомнения, больше). Первым из дошедших до нас крупным датированным (и то не совсем точно) стихотворением его является ода «Вольность», написанная в 1781-1783 гг. в связи с победой американской революции и являющаяся частично как бы приветствием русского революционера своим собратьям за океаном[228].

Ода «Вольность» вырастает на основе старой классической жанровой формы «философской оды», но наполненной новым содержанием. По-видимому, в области поэзии Радищев отказался от классических традиций позднее, чем в области прозы. Однако это не значит, что жанр оды «Вольность» связан только с опытом дворянской поэзии. От русских дворянских поэтов-классицистов Радищев взял лишь некоторые внешние признаки композиционного, метрического и, может быть, языкового порядка. Общий же характер оды связывает ее с той традицией французской политической декламационной поэзии, которая выросла на основе классических норм перед великой революцией и в начале ее. Это была поэзия од и песен, революционных по содержанию, дублирующих в поэзии художественную установку таких прозаиков, как Мирабо или даже Камилл Дюмулен, – например, поэзия Экушар Лебрена, Мари-Жозефа Шенье; с этой же традицией классической оды, обновленной в интересах буржуазной революции, связана и песня-ода Руже де Лиля «Марсельеза».

Ода «Вольность» не является отказом Радищева от революционных позиций даже в области стиля и жанра, но она показывает, что еще в начале 80-х годов Радищев как поэт ориентировался скорее на французскую традицию, передовую по существу, но не отказывавшуюся от использования в своих целях поэтических форм старого искусства, чем на предромантическую поэзию германских народов. Потом учителями Радищева-поэта стали немцы.

Он увлекается проблемами метрики, отказывается от канонизированных, застывших в дворянской поэзии форм. Именно поиски индивидуально-выразительных форм стиля привели Радищева и к исканиям в области новых ритмических возможностей стиха. Нивелировка размеров (засилье ямба) в поэзии была так же враждебна ему, как сглаживание стилистической характерности в прозе. Он предлагает ввести в русскую поэзию все богатство античной метрики, использованное уже современными ему немецкими поэтами; тогда ритмическое построение стихотворения сможет отвечать его содержанию, а не будет заданным, как механически-метрический импульс. Радищев защищал свою точку зрения теоретически и в то же время пропагандировал ее своими поэтическими опытами. В частности, он предлагал узаконить соединение разнообразных размеров в пределах одного произведения и попытался практически осуществить это соединение в неоконченной им поэме-оратории «Творение мира». Античные размеры он использует в стихотворении «Осьмнадцатое столетие» (элегические двустишия) и «Сафические строфы». Он работает над усвоением русской поэзии безрифменного стиха («Идиллия», «Журавли», поэмы), над строфикой («Песня», «Ода к другу моему»).

Поиски выразительности, даже изобразительности стиха, заставляют Радищева нарушать не только классические правила, но и сделавшиеся обычными нормы легкой стихотворной речи. В этом смысле замечательно принципиальное оправдание Радищевым своего собственного стиха из оды «Вольность» – «Во свет рабства тьму претвори».

В «Путешествии», в главе «Тверь», Радищев пишет по поводу строфы, заключающей этот стих:

«Сию строфу обвинили для двух причин: за стих во свет рабства тьму претвори, - он очень туг и труден на изречение, ради частого повторения буквы «т» и ради соития частого согласных букв: рабства тьму претвори - на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на итальянском… Согласен… Хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Здесь очень ярко противопоставлены две точки зрения на стих; с одной стороны, априорные нормы классической эстетики, с другой – отказ от понятий «художественного» или «нехудожественного» как независимых категорий в творческом мышлении самого Радищева.

Вообще говоря, революционная тенденция всего мировоззрения Радищева нашла свое выражение и в его поисках как поэта. Он стремится построить поэзию пропагандистскую, включающую при этом всю глубину и сложность философской и политической проблематики передового учения о мире. Ода «Вольность» написана как пламенный гимн, как поэтическая ораторская речь и в то же время это – своего рода трактат в стихах, в котором излагаются определенные положения политической экономии, дается изложение целой концепции философии истории и т.д. Это – в подлинном смысле слова научная поэзия, и в этом смысле она перекликается с ломоносовской. В некоторых других стихотворениях Радищева соединение агитационной патетики с научностью, иногда с крайней сгущенностью, сложностью смысла, не менее, если не более, заметно. Радищев строит – с такой последовательной глубиной едва ли не первый в России – подлинно философскую поэзию. До него русские поэты писали немало од-размышлений («Философических од»), но они размышляли почти исключительно на темы морально-учительные, иногда политические. Даже религиозные темы трактовались в плоскости морали или же в плоскости лирической. Державин осмелился разрешить тему философски в оде «Бог», и Радищев подхватил его опыт. «Осьмнадцатое столетие» – это опять целая концепция философии истории, это картина прогресса человеческого разума, включающая чрезвычайно поэтическое изобра-, жение успехов конкретных наук: физики, астрономии, географии и др. И все обширное научно-философское содержание этого стихотворения согрето пафосом подлинно общечеловеческого гуманизма. Научный характер имеет поэма Радищева «Песнь историческая», поскольку она заключает изложение исторических взглядов поэта; в то же время – это революционно-пропагандистское произведение, направленное против тирании всяческого вида.

Особую ветвь стихотворных произведений Радищева, теснейшим образом связанную с его научно-революционной поэзией, составляют его поэмы, построенные на основе изучения и пропаганды национальных истоков русской культуры: поэма «Бова» и «Песни древние». В первой Радищев стремится использовать сказку, ставшую достоянием фольклора, причем трактует сказочную поэму в духе вольтеровой «Девственницы»; он создает произведение, полемически направленное против истолкования жанра поэмы-сказки поэтами русского дворянского сентиментализма, уводившими читателя от острой социальной тематики в мир романтической грезы. Наоборот, «Бова» Радищева пронизан сатирическими нотами, полон пафоса низвержения феодального мировоззрения[229]. В «Песнях древних» Радищев воспевает патриотизм и дух свободы, искони свойственный русскому народу. Наконец, принципиальный характер имеет и личная, интимная лирика Радищева. В ней он строит глубоко индивидуальный и глубоко человечный образ внутренней жизни, сомнений и надежд человека – борца за свет и правду. Таков стихотворный диалог «Почто, мой друг, почто слеза из глаз катится»[230] и басня или, вернее, элегия (как заметил Пушкин[231]) «Журавли».

Таким образом, эстетические искания и революционность Радищева-мыслителя отразились и в творчестве Радищева-поэта.

Теоретическая и практическая эстетика Радищева сыграла огромную роль в движении русского словесного искусства по пути к Пушкину.