Первые опыты книжного стихотворства

Когда Кирилл и Мефодий закладывали основы старославянской литературы, то среди ее жанров были и стихотворные. По-видимому, сам Кирилл Философ писал силлабические стихи: таковы «Проглас» (предисловие) к Евангелию и похвала Григорию Назианзину. Болгария X–XI вв., унаследовавшая кирилло-мефодиевскую традицию, продолжала культивировать силлабическую безрифменную поэзию. Однако на Руси она не привилась. Хотя книжники древнекиевской эпохи легко различали прозу и стихи (об этом свидетельствует правильность пунктуации, с помощью которой выделялись стихотворные строки, в домонгольских пергаменных рукописях русского извода), они отказались от силлабического принципа.[566] В переводах из византийских поэтов они не сохраняли стихотворный рисунок — не потому, что «не умели» это делать, а потому, что стремились передать прежде всего «смысл речей» оригинала, а не его форму.

Почему все же стих в нашем понимании оказался за пределами древнерусской книжной культуры? По-видимому, ответ нужно искать в специфических отношениях русской средневековой литературы и фольклора.[567] Церковь рассматривала народное искусство как идеологически чуждое и постоянно старалась отделить себя от него посредством эстетической дистанции. Ка?к эстетическое отталкивание выглядело на практике, ясно из следующего примера. В скоморошьем обиходе использовались различные музыкальные инструменты. Они служили своеобразной скоморошьей приметой. «Рад скомрах о своих домрах» — гласит старинная поговорка. Скомороха узнавали по домре или сопели, как европейского шута по колпаку с бубенчиками. Церковь, обличавшая скоморохов (есть пословица «Бог создал попа, а бес скомороха»), не допускала в стены храма инструментальную музыку и пользовалась только монодическим пением.

Аналогичным было «отталкивание» официальной культуры от народного стиха. (Напомним, что согласно гипотезе Н. С. Трубецкого «прабылины» были силлабическими.[568] Если эта гипотеза верна, тогда понятно, почему книжники времен Ярослава Мудрого и его ближайших потомков презрели «силлабические заветы» самого Кирилла Философа: это было сделано опять-таки в угоду пресловутой эстетической дистанции). Наши предки не страдали отсутствием поэтического чувства, но это чувство удовлетворялось в первую очередь за счет фольклора, который обслуживал все общество и создал разветвленную систему стихотворных жанров, мелодизированных и «говорных». Лишь изредка эта устная поэзия прямо отображалась в письменности — в «Слове о полку Игореве» (например, цитаты из Бояна), в «Молении» Даниила Заточника (рифмованные вкрапления, которые говорят о замечательной, изысканной технике созвучий). Есть, впрочем, один из ряда вон выходящий случай — «Слово о погибели Русской земли». Как показал К. Ф. Тарановский, этот текст укладывается в модель сказового стиха:[569]

О светло светлая | и украсно украшена | земля Руськая! ||

И многими красотами | удивлена еси: |

Озеры многыми | удивлена еси, ||

Реками и кладязьми | месточестьными, |

Горами крутыми, | холми высокими, |

Дубровами частыми, | польми дивными, |

Зверьми разноличьными, | птицами бещислеными, |

Городы великими, | селы дивными, |

Винограды обителными, | домы церковьными, |

И князьми грозными, | бояры честными, | вельможами многами. ||

Всего еси исполнена, | земля Руская, |

О прававерьная | вера хрестияньская! |

Здесь эстетическая дистанция между книжным и народным, устным искусством оказалась преодолимой и преодоленной — может быть потому, что «Слово о погибели» создано как отклик на батыевщину, создано в тяжелое для Руси время, когда идеологические и эстетические запреты отошли на второй план.

Однако было бы неверным полагать, будто оппозиция стих — проза, одна из фундаментальных литературных оппозиций, вовсе не играла роли в книжной словесности русского средневековья. «Обычной» прозе (например, летописной) противостояла орнаментальная ритмическая проза торжественного красноречия и особенно молитвословий.[570] В гимнографии ритмизация настолько отчетлива, что этот слой письменности надлежит рассматривать как «не-прозу», как заместитель и аналог стиха, и не случайно К. Ф. Тарановский предложил ввести в научный обиход термин «молитвословный стих».

Средневековая традиция оставалась в основном актуальной вплоть до XVII в. В Смутное время возникло стихотворство в нашем понимании — как осознанный, эстетически противопоставленный прозе способ организации письменной речи. Это было обусловлено двумя факторами. Первый из них — ломка прежних отношений между фольклором и «высокой» словесностью. Литературная «замятня» начала столетия открыла устной поэзии путь в рукописную книгу: от этого времени до нас дошел самый ранний сборник заговоров от болезней и порчи, а также старейшие списки «Сказания о киевских богатырях» и песни о Гришке Отрепьеве. Письменность начинает фиксировать народные формы стиха — тонику и раешник.[571]

Раешный стих использован в «Послании дворянина дворянину», написанном в исходе первого десятилетия XVII в., вскоре после подавления восстания Болотникова. Автор послания Иванец Фуников (это реальное лицо, тульский помещик Иван Васильевич Фуников) повествует о своих злоключениях в осажденной войсками Василия Шуйского Туле. «Тульские воры», сподвижники Болотникова, страдали от нехватки продовольствия. Подозревая, что Фуников припрятал зерно, они посадили в тюрьму незадачливого помещика:

Седел 19 недель,

а вон ис тюрмы глядел.

А мужики, что ляхи,

дважды приводили к плахе,

за старые шашни

хотели скинуть з башни.

А на пытках пытают,

а правды не знают,

правду де скажи,

а ничего не солжи.

А яз ин божился

и с ног свалился

и на бок ложился:

не много у меня ржи,

нет во мне лжи…

И они того не знают,

болши того пытают.

И учинили надо мною путем,

мазали кожу двожды кнутом…

«Послание» Фуникова — первое письменное произведение, в котором столь широко представлен народный говорной стих. Этим древнейшим раешным складом, отразившимся еще в «Молении» Даниила Заточника, а также в пословицах и прибаутках, пользовались в XVII–XVIII вв. многие анонимные сатирики и пародисты, авторы полуфольклорных интермедий и интерлюдий. «Послание дворянина дворянину» — книжное начало той традиции, которая так блистательно воплощена Пушкиным в «Сказке о попе и его работнике Балде».

На первый взгляд, в «Послании дворянина дворянину» есть два противоречия. Одно — между раешной и прозаической частями (послание написано и стихами, и прозой), между балагурством и жалобами (проза Фуникова вполне серьезна). Второе противоречие — это противоречие фабулы и текста. Разве пристало писать в ироническом тоне о реальных и совсем не смешных побоях и пытках? В связи с этим было высказано предположение, что «Послание дворянина дворянину» — литературная мистификация, псевдоэпиграф: «Назвать „старыми шашнями“ поведение помещика мог лишь тот, кто, даже явно не сочувствуя восстанию крестьян, считал заслуженной расправу их с помещиками. Вряд ли сам Фуников допустил бы в письме такое самообвинение; „послание“ сложено от его имени кем-то, хорошо знавшим его быт».[572]

Однако противоречие между драматической событийной основой послания и его шутовским, гаерским тоном в раешной части — лишь кажущееся. Древнерусский смех, как и средневековый смех вообще, был прежде всего «смехом над самим собой»[573] (подробнее об этом см. в разделе о смеховой литературе XVII в.). Скоморох, разыгрывающий представление перед толпой, потешает ее тем, что осмеивает самого себя. Именно скоморошью личину надевает в стихотворной части своего послания помещик Фуников.

Уменьшительное имя «Иванец» также служит здесь скоморошьей, смеховой приметой. Это литературная маска, в известной мере похожая на ту маску, которой прикрыл свой грозный лик Иван IV в притворно-униженной челобитной ряженому, «нарочному» царю Симеону Бекбулатовичу: «Государю великому князю Симеону Бекбулатовичу всея Руси Иванец Васильев со своими детишками с Иванцом и Федорцом челом бьет…».[574]

Игровой и смеховой моменты в послании Фуникова наперед заданы самим выбором рифмованной речи. Раешная рифма всегда создает комический эффект, придает тексту оттенок небылицы, балагурства, «глумотворчества», «валяния дурака». В поговорках и пословицах даже трагические темы, будучи зарифмованными, часто переводятся в план балагурства: «Оглянися назад — не горит ли посад»; «Опочил вор на рели, а мы от него упрели».[575] В связи с этим понятно, почему переход от раешного стиха к прозе в «Послании дворянина дворянину» автоматически влечет за собой и перемену тона. Освободившись из-под эстетической власти балагурной рифмы, автор тотчас стал серьезным: «Не прогневайся, что не все беды и разорения пишу, не бо ум мой постигнути или писанию предати возможет. Да и тебе, скорьбна, скорбь не наложу. Твоя ж и моя вся взята быша без остатка».

Проникновение в литературу устной поэзии и ее приемов в эпоху Смуты, когда письменность развивалась в условиях «свободы слова», — явление объяснимое и закономерное. Но этот процесс характерен для всего вообще XVII в., и дело здесь не только в заданной Смутой инерции. Можно сказать, что даже репрессивная политика церкви и государства против носителей фольклора — скоморохов косвенным образом способствовала вторжению фольклора в письменность. Это звучит как парадокс, но парадоксальные ситуации обычны в культуре «бунташного» века.

Как известно, в царствование Михаила Федоровича и особенно Алексея Михайловича начались (впервые за всю русскую историю) прямые гонения на скоморохов.[576] Голштинский дипломат и ученый Адам Олеарий в 30-х гг. наблюдал запретительные указы в действии: у московских скоморохов отбирали музыкальные инструменты, складывали на телеги, везли за Москву-реку и там жгли. В государевой грамоте 1648 г. одному из воевод предписывалось: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гуденные бесовские сосуды, и ты б… велел вынимать

и, изломав те бесовские игры, велел жечь».[577] Упорствующих «игрецов» было приказано бить батогами и в крайних случаях «ссылать… за опалу». В результате во второй половине XVII в. известия о городских скоморохах «почти совершенно исчезают со страниц писцовых и переписных книг».[578] Скоморошество было вытеснено на окраины — на европейский Север, на Урал, в Сибирь и т. д., где постепенно исчезло.

Итак, фольклор стал уходить из города. Если прежде любитель народной поэзии мог позвать и послушать скомороха, когда заблагорассудится (в придворном штате царей и в боярских палатах служили даже наемные «бахари», сказители), то теперь эта живая и привычная связь была прервана. Чтобы «иметь под рукой» некий устно-поэтический текст, его надлежало записать на бумаге. Так поступил англичанин Ричард Джемс, по заказу которого был изготовлен первый из дошедших до нас русский песенник (ведь в Британии встреча со скоморохом была совершенно исключена). Так поступали и русские люди. Именно в XVII в. появился песенник как жанр. В этом жанре преобладали украинские и польские (переведенные или только транслитерированные) канты и псальмы,[579] но встречались также произведения народного стиха. Такова скоморошина о чернеце:[580]

Ходит чернец по монастырю,

Просит чернец милостину.

Дайте, чернице,

Дайте, черничне,

Чернцови милостину.

Вынесли ему белой муки,

А он просит у них белой руки.

Дайте, чернице,

Дайте, сестрице,

Чернцови милостину…

Вывели ему старую бабу, —

Вот тебе, чернец, спелого бобу.

Не то, чернице,

Не то, сестрице,

Чернцова милостина.

Вывели ему красну девицу,

Он приял ее под власеницу.

То-то, чернице, то-то, сестрице,

Чернцова милостина.

Скоморошина о веселом бродяге-чернеце, напоминающем пушкинского Варлаама, входила в состав большого песенника какого-то дворянина (по-видимому, из рода Гневашовых). Здесь она находится в соседстве с транслитерированными кириллицей польскими песнями. Такое соседство наглядно иллюстрирует эволюцию литературных пристрастий верхов русского общества: чем дальше, тем больше ее смыслом и целью становится европеизация.

Усвоению опыта европейской поэзии способствовали широкие, хотя и беспорядочные контакты с украинцами, белорусами и поляками, характерные для Смутного времени (история учит, что и в периоды военных конфликтов культурные и литературные связи не прерываются). Известно, например, что Лжедмитрий I завел при московском дворе музыку и пение, учредил придворные должности на польский манер. Логично предположить, что он не забыл и о должности придворного стихотворца (при польском королевском дворе и в замках магнатов поэзия была обиходным делом). Та сцена в «Борисе Годунове», когда Самозванец беседует с поэтом, исторически вполне уместна:

…Когда со мной свершится,

Судьбы завет, когда корону предков

Надену я, надеюсь вновь услышать

Твой сладкий глас, твой вдохновенный гимн.

Из возможных кандидатов на роль первого русского придворного поэта больше всего подходит фаворит Самозванца князь И. А. Хворостинин. Уже при Филарете, в конце 1622 или в начале 1623 г., Хворостинина сослали в Кирилло-Белозерский монастырь за «шатость в вере». При обыске у князя нашли собственноручные его тетради «со многими укоризненными словами, писанными на вирш», т. е. со стихами против московских порядков. Из этих стихотворений до нас дошла только одна «вирша» (в узком смысле слова это означает рифмованное двустишие), приведенная в официальном указе: «Московские люди сеют землю рожью, а живут все ложью».

Из этой истории ясно, что Хворостинин настолько пристрастился к поэтическим занятиям, что сочинял «для себя» (это признак профессионального писателя). Он не только не рассчитывал на читателя, он явно боялся читателя — и не зря, как выяснилось, потому что обыск и ссылка воспоследовали по доносу княжеских холопов, которые, надо думать, не преминули украдкой заглянуть в заповедные тетради господина.

В монастыре Хворостинина содержали строго, книг, кроме церковных, не давали. Поместили его в «особой келье» под неусыпным присмотром «крепкого житьем» старца и принуждали неукоснительно выстаивать все службы. Это, видимо, нелегко давалось князю: согласно обвинению, в Москве он сам не ходил и дворню свою не пускал в церковь, говорил, что «молиться не для чего и воскресения мертвых не будет», не постился в страстную неделю и разговлялся до Пасхи.

Стихи «для себя» погубили Хворостинина; стихами «для читателя» он облегчил свою участь. Либо в Кирилло-Белозерском, либо в Троице-Сергиевом монастыре, где Хворостинин постригся и умер 28 февраля 1625 г., он написал огромный стихотворный, вполне православный богословский трактат «Изложение на еретики-злохульники» (около 1300 стихов).[581] Показательно, что этот русский западник и «оправдывался» как профессиональный поэт — стихами.

«Изложение на еретики-злохульники» дает достаточный материал для суждений о ранней книжной поэзии. Не раз отмечалось, что в обличении догматических и обрядовых установлений католичества и арианства Хворостинин ориентировался на украино-белорусскую полемическую литературу эпохи Брестской унии. Недавно В. П. Колосова указала и на прямой источник «Изложения» — на «стихотворный полемический комплекс 80–90-х гг. XVI в.».[582] Даже беглый сравнительный анализ демонстрирует, что бо?льшая часть «Изложения» — перевод или русификация оригинала.

Украинский текст

Каин и Авель две церкви значили,

иже изъ Адама сыны ся родили,

Которыи богу оферы принесли

и молитвы свои къ богу вознесли.

Але грешный Каин богу не угодив

и лукавым сердцем къ нему приходив.

Авель же предъ богом простоту указав,

и бог его дары на оферу приняв.

А коли молитвы Авель богу отдал,

Каин его зараз убити помышлял…

«Изложение» Хворостинина

Каин со Авелем две церкви знаменуют,

Но из Адама два естества именуют,

Яже богу всесожженную жертву принесли,

За нь же молитвы свои к тому вознесли.

Яко Каин грешный богу не угоди

И лукавым сердцем к нему приходи,

Веселый Авель от бога милость принял,

А его же господь дары и всесожжение внял.

Но внегда молитвы Авель богу воздал,

А Каин его тщателно убити помышлял…

Несмотря на очевидную близость этих фрагментов, они в существенных аспектах отличаются друг от друга. Оригинал изосиллабичен (семь 12-сложных строк, три 11-сложных). В «Изложении» избран «относительный силлабизм» (в цитате диапазон колебаний от 11 до 15 слогов, вообще же у Хворостинина есть и 5-сложные, и 20-сложные строки). В оригинале акростиха нет; в «Изложении» из начальных букв складывается: «Князя Ивана…». Для первых опытов русской книжной поэзии эти отличия чрезвычайно важны.

Как известно, с конца XVI в. в украинских и белорусских книгах применялись две системы версификации — равносложная (изосиллабизм) и неравносложная («относительный силлабизм»), в обоих случаях с парной рифмой.[583] Московские поэты предпочли неравносложие: «относительный силлабизм» был как бы освящен авторитетом Острожской библии, изданной в 1581 г. Иваном Федоровым. В этой книге помещены неравносложные вирши Герасима Смотрицкого (ум. около 1594 г.), первого ректора острожской школы, знаменитого в свое время богослова и защитника православия. «Предсловная сказания» Герасима Смотрицкого («Всякого чина православный читателю, Господу богу благодарение въздаймо яко благодателю…») стали образцом для самых «благочестивых» московских сочинений. Парафраз этого стихотворения открывает «Книгу о вере», выпущенную в 1648 г. Печатным двором и ставшую настольной книгой традиционалистов и потом старообрядцев. О популярности этого издания красноречиво говорят цифры: когда 22 июня 1648 г. оно поступило в продажу, в первый же день разошлось 118 экземпляров, а за три месяца — более 850-ти. Через посредство «Книги о вере» «предсловная сказания» Герасима Смотрицкого были усвоены первым поэтом-старообрядцем, иноком Авраамием (в миру юродивым Афанасием), которого сожгли весной 1672 г.

Разумеется, не только авторитет Острожской библии определил выбор «относительного силлабизма». Всякий новый литературный феномен попадает в зависимость от традиционного контекста, от привычной иерархии художественных ценностей. Коль скоро книжная поэзия появилась в московских рукописных и печатных книгах, то русские образованные люди вольно или невольно сопоставляли ее с родственными явлениями. С чем же она сопоставлялась и чему противопоставлялась? Каким был смысловой и ценностный ореол этого нового феномена?

Прежде всего, надо полагать, возникала ассоциация с польской поэзией, которая в сознании русского человека, только что пережившего ужасы Смуты, так или иначе связывалась и с попытками посадить на московский трон Владислава, и с католической угрозой. Неравносложие призвано было умерять эти опасения: у поляков со времен Яна Кохановского (ум. в 1584 г.) нормой стал изосиллабизм. Кроме того, рифмованные двустишия напоминали хорошо знакомую рифмованную прозу, расцвет которой наступил в конце XVI — начале XVII вв. Читатель находил рифмоиды, суффиксально-флексивные и даже коренные рифмы в «Сказании» Авраамия Палицына, в «Ином сказании» и «Новой повести о преславном Российском государстве» — произведениях патриотических, идеологически безупречных. У читателя создавалась иллюзия, что книжная поэзия украино-белорусского образца — это не столько нарушение, сколько продолжение и развитие национальной традиции.[584]

Другим объектом сопоставления был раешник. В обоих случаях допускались значительные колебания слоговой длины строк. В обоих случаях выдерживалась интонационно-синтаксическая завершенность каждой строки. Наконец, в обоих случаях строки обязательно связывались созвучиями. Это подчеркивалось и терминологией: новый литературный феномен в Москве — вслед за Герасимом Смотрицким — называли «двоестрочным согласием» (слово «вирши» в первой половине XVII в. употреблялось редко).

Действительно, в рифмовой технике раешника и «двоестрочных согласий» есть известное сходство. И там, и тут наряду с преобладающей женской рифмой широко использовались рифмы мужская и дактилическая. Ср. в образцовом для московских поэтов стихотворении Герасима Смотрицкого: волко?в — полко?в; плод — род; в?сть — съв?сть; чита?телю — благода?телю. Следовательно, задача состояла в том, чтобы создать эстетическую дистанцию между «двоестрочными согласиями» и раешными рифмами (раешный стих был неприемлем не по причине «простонародности» — такую семантическую окраску он приобрел позже, а по причине явственной всем «неблагочестивости»). Эта дистанция и была тотчас создана. Если в раешном стихе ценится звучная рифма — богатая, составная и даже каламбурная, то авторы «двоестрочных согласий» выработали иную установку, которой придерживались более или менее строго, — установку на достаточную рифму, преимущественно глагольную и вообще суффиксально-флексивную, причем вполне корректными считались даже тавтологические созвучия. В результате глаз читателя и особенно ухо слушателя легко различали раешные тексты и произведения «относительного силлабизма», тем более что и манеры декламации, по-видимому, были несходными.

Это различие имеет очень большое значение для русской поэзии нового и новейшего времени. Комизм как бы сросся с раешными созвучиями: мы видели, что Иван Фуников, излагая раешным стихом горестные события своей жизни, никак не мог выйти за рамки балагурства. В свою очередь серьезность и торжественность стали приметой достаточной рифмы. Эта традиция, у истоков которой стояли «двоестрочные согласия», приобрела силу эстетического закона. Он действовал очень долго — при Симеоне Полоцком, Ломоносове, Пушкине и Некрасове (разумеется, исключения из него бывали, но мы формулируем правило, отвлекаясь от исключений). Современник Некрасова Минаев, мастер каламбурной рифмы, в тогдашнем культурном сознании пребывал на «комической периферии» поэзии. Только в стихотворной практике XX в. произошло слияние обеих традиций, пал запрет на составную и каламбурную рифму для «высоких» жанров.

Итак, неравносложие и достаточная, даже бедная рифма стали константами ранней книжной поэзии. Доминантой ее оказался акростих. Во-первых, он удостоверял индивидуальное авторство (Хворостинин, заботясь о фиксации «авторского права», снабдил слабо связанные между собою разделы своего громадного компилятивного трактата своеобразными акростишными скрепами: «Князя Ивана князя Одреява сина Хаворостинина», «Разум князя Ивана Хмостинина», «Князя Ивана Ниимвривичи Хзоростизини» и др.; ошибки в акростихах — конечно, не ошибки автора, а ошибки переписчиков, так как «Изложение на еретики» в оригинале до нас не дошло). Во-вторых, акростих эстетически маркировал начало стихотворной строки, тем самым подчеркивая, увеличивая дистанцию, разделявшую народную поэзию и «двоестрочные согласия».

Князь И. А. Хворостинин был не единственным, хотя самым плодовитым поэтом первых десятилетий XVII в. В те годы стихи писали Антоний Подольский, князь С. И. Шаховской, Евстратий, Иван Наседка.[585] Это были разрозненные опыты, первые шаги на новом поприще. Впрочем, русский писатель овладевал «царицей искусств» с поразительной быстротой. К началу 30-х гг. в Москве сложилась поэтическая школа, которая активно функционировала вплоть до реформы патриарха Никона.

Это «приказная школа».[586] Такое название предложено в итоге социологической характеристики товарищества ранних московских стихотворцев. В большинстве своем — это приказные администраторы, дьяки и подьячие. Почти каждый из них жил государевым жалованьем и был озабочен,

где бы… в местечко сести, —

нужно убо есть, воистинну нужно неимущему безо мьзды влести,

где бы… бедному глава своя прокормити

и женишко и детишек гладом не поморити.

Так писал один из плодовитых авторов 30-х гг. Михаил Злобин, о котором известно, что в 1638 г. он служил подьячим Посольского приказа и имел в Москве двор.[587] Одно из первых мест в приказном сословии занимал дьяк Алексей Романчуков, возглавлявший в 1636–1638 гг. русское посольство в Персию. Русские путешествовали вместе с голштинской миссией, и секретарь ее Адам Олеарий посвятил несколько страниц своему спутнику: это «был человек лет 30, с здравым умом и весьма ловкий, он знал несколько латинских изречений…, имел большую охоту к свободным искусствам, особенно же к некоторым математическим наукам и к латинскому языку; он просил, чтобы мы помогли ему в изучении этих предметов, и в Персии, где мы были вместе, а особенно на обратном пути он… сделал такие успехи в латинском языке, что мог передавать на нем, хотя не совсем удовлетворительно, свои задушевные мысли».[588]

В альбоме лейб-медика голштинской миссии Гартмана Граммана сохранился стихотворный автограф Алексея Романчукова:

Не дивно во благополучении возгоржение,

едина добродетель — всех благих совершение.

Дом благий пущает до себя всякаго человека

и исполняет благостыню до скончания века.

Вина всяким добродетелем — любовь,

не проливает бо ся от нея никогда кровь…

Эти альбомные стихи — немаловажная веха в истории русско-европейских литературных контактов: в 1638 г. в рукопись европейца впервые попадает образец московских «двоестрочных согласий». Отметим, что и в коротком стихотворении Романчуков не мог обойтись без акростиха (в нем повторены начальные слова первой строки): «Не дивн<о>…».

Алексей Романчуков был потомственным администратором: его отец дьяк Савва Юрьевич, еще в 1614 г. получивший вотчину за «московское осадное сиденье», служил в Посольском приказе и в Новгородской чети. Два брата Алексея были патриаршими стольниками. Из большой приказной семьи вышел и самый плодовитый поэт школы Петр Самсонов, который в 1631 г. получил место дьяка Патриаршего дворцового приказа.[589] Эти связи с патриаршим управлением не случайны: под надзором патриарха работал Печатный двор, и справщики (редакторы) этой единственной русской типографии были активными участниками приказной поэтической школы. Таковы белые священники Стефан Горчак и Михаил Рогов, таков монах Савватий, самая крупная поэтическая фигура первой половины XVII в. (Савватий, по собственному его признанию, прежде был «государя служитель олтарев», т. е. в первые годы царствования Михаила Федоровича состоял в причте одной из дворцовых церквей). Справщики в служебном отношении «едины в двух лицах»: как члены духовного сословия, занятые выпуском церковных книг, они подлежат патриаршему суду, а в качестве чиновников, живущих на царское жалованье, подчиняются приказу Большого дворца.

Разумеется, служебное «единообразие» еще не говорит о литературной школе. Писательские связи, осознание духовной сопричастности и культурной автономии — вот признаки школы. Все они характерны для московских стихотворцев 30–40-х гг.[590] «Ей, не подобает разумну мужу в забвении жити», — писал Стефан Горчак в Казань одному из «разумных мужей»:

Желаем же тя паки видети с собою во едином в купе

у государева дела, у книжнаго правления,

чтобы нам единодушно быти у его царскаго повеления.

Эта группа осознавала себя как некую интеллигентную корпорацию, «духовный (или любовный) союз». Творчество — это «духовный пир», на который званы только избранные, владеющие особым «витийным» языком, искусством «двоестрочных согласий» и «краегранесия» (акростиха). Главный жанр школы — стихотворная эпистолия, которая подчеркивает избранность и автономность этого литературного цеха. Его участники постоянно обмениваются поэтическими посланиями. Авторы посланий, как правило, живут в Москве, встречаются каждый день на службе, так что их стихотворная переписка — это своего рода литературная игра, демонстрация «остроумия» и владения версификацией.

Хотя книжная поэзия была новым для русской литературы явлением, приказные авторы постоянно подчеркивали, что они продолжают отечественную «душеполезную» традицию:

Аще и двоестрочием слогается,

но обаче от того же божественнаго писания избирается…

Аще паки и двоестрочием счинится,

но обаче божественному писанию не возбранится.

(Савватий)

Действительно, в текстах приказной школы находим типичные для средневековой письменности обличения «внешней мудрости» («Афинейския бо ради премудрости никто же спасется, | ходяй же по заповедех божиих, к небеси вознесется»), советы юным «пустошных игр отвращатися» (так писал Савватий своему ученику князю Михаилу Никитичу Одоевскому), вариации этикетной формулы авторского самоуничижения:

… в философских училищах не бывах

и риторских остроном не читах, ниже? ельлинския борзости текох,

но токмо малу каплю от божественных писаний приях,

тако и начертах и к твоему благоговеинству послах…

Смысл этого традиционализма вполне ясен. Приказная поэтическая школа была если не официальной, то официозной школой. Люди, ответственные за официальную культуру, понимали неизбежность ее эволюции, но в то же время хотели ограничить эту эволюцию национально-православными рамками, уберечь ее от излишнего европеизма. Традиционализм приказных поэтов был сознательным и искренним. Отнюдь не случайно в период Никоновой реформы они оказались в стане убежденных защитников старого обряда.

Однако «двоестрочные согласия» не удавалось уберечь от западноевропейских веяний. У поэзии есть внутренние законы развития, и приказные авторы вольно или невольно им следовали. Кроме того, московская книжная поэзия не пребывала в изоляции от европейского (прежде всего украино-белорусского и польского) барокко. Пытаясь с ним конкурировать (ведь в Москве, несмотря на все запреты, продолжали читать «литовские» и польские книги), она вынуждена была решать те же художественные задачи.

В этом смысле особый интерес представляет «острый разум», «остроумие», о котором так часто писали и которое так высоко ценили приказные стихотворцы. Это не просто одаренность, способность к интеллектуальной работе. «Остроумие» имеет прямое отношение к поэтической речи. Оно предполагает умение пользоваться излюбленным приемом их «витийного» языка — уподоблением.

Конечно, в поисках материала для уподоблений московские стихотворцы обращаются к привычным источникам — «Физиологу» и «Азбуковнику», откуда берут сведения о животных, травах, камнях и деревьях.

Желаем твоей любви, яко в жажду онагри…

Яко же магнит камык вся железа к себе привлачит,

тако и сребролюбивая юза всех содержит…

Есть бо нырь хитрый, далече ходит во глубину,

ритор же и философ разсуждает премудрую вину…

Материал традиционен, самый прием хорошо известен средневековью, но выдвижение этого приема на первый план, усвоение ему роли поэтической доминанты — явная новация. Используя примененное Савватием сравнение поэтического искусства с «шелковидным ухищрением», с вышивкой шелками, мы можем сказать, что приказные авторы расцвечивают старую канву новыми узорами. Ассоциация — стержень их поэтического языка. В принципе это тот же барочный консепт, хотя, так сказать, консепт «умеренный», лишенный барочной причудливости.