Спор древних и новых

Последние десятилетия XVII в. характеризуются нарастающим кризисом в духовной и общественной жизни Франции, переоценкой ценностей, казавшихся стабильными и незыблемыми. Один из симптомов этого кризиса — многочисленные дискуссии по вопросам религии, морали, философии, литературы, развернувшиеся в это время. Наиболее значительным по масштабам и последствиям стал «спор древних и новых», вспыхнувший в конце 1680-х годов и захвативший первые десятилетия XVIII столетия. В центре его стоял вопрос о преимуществах древней или новой’ литературы.

Как известно, французская литература эпохи классицизма развивалась под знаком безусловного авторитета античной культуры, которая рассматривалась как образец, как высшее воплощение законов разума. Однако уже в середине века наметилось критическое отношение к древним. Ранее всего оно проявилось-в области философии. Непререкаемый авторитет древних был впервые поставлен под сомнение Декартом, выступившим с позиций свободного разума против догматического истолкования философии Аристотеля официальными богословами и философами Сорбонны (см. гл. 5). Распространение картезианской философии, завоевавшей во второй половине столетия множество сторонников, а также успехи естественных и точных наук (математики, астрономии, физики) ощутимо подорвали авторитет официальной схоластической философии и продемонстрировали прогресс научной мысли в новое время.

Постепенно сомнение в абсолютной значимости античной культуры затронуло и литературу. Творениям древних авторов были противопоставлены духовные ценности нового времени. Но здесь столкновение разных точек зрения и расстановка враждующих группировок оказались значительно более сложными. Если в области философии прогрессивная позиция последователей Декарта по отношению к неоаристотелевской философии не подлежит сомнению, то полемика по литературным вопросам не поддается такой однозначной оценке. В ней явственно обнаружились как сильные, так и слабые места в теоретических построениях обеих враждующих партий. Безусловно, прогрессивные идеи сочетались порою с ограниченностью выводов и неубедительностью аргументации.

Спор начался с расхождений в оценке героической эпопеи. Этот жанр искони рассматривался как самый высокий и по теме, и по художественным средствам. Лучшими его образцами считались поэмы Гомера и Вергилия. В 1657 г. второстепенный поэт Демаре де Сен-Сорлен, автор национально-героической эпопеи «Хлодвиг», выступил с критикой «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды». В основе героической поэмы нового времени, по мнению Демаре, должна лежать не античная языческая мифология, а христианская идея, облеченная в форму сюжета из национальной истории. Сторонники этой точки зрения (преимущественно второстепенные поэты) черпали свои темы из житий христианских мучеников, из эпохи раннего средневековья (обращение «варварских» королей в христианскую веру), крестовых походов и т. п. Лучшим образцом этого жанра считалась в их кругу поэма секретаря Французской Академии Шаплена «Девственница» (о Жанне д’Арк), ставшая постоянной мишенью насмешек Буало и его окружения. Сторонники «христианской эпопеи» выдвигали на первый план морально-дидактические задачи этого жанра, которым, с их точки зрения, никак не могли отвечать поэмы «языческих» античных авторов. Эту позицию подверг уничтожающей критике Буало в III песни «Поэтического искусства».

Постепенно спор о сравнительных достоинствах древней и новой литератур принял более широкие масштабы и затронул вопрос о преимуществах французского языка над латинским. Здесь позиция критиков античности оказалась несравненно более сильной и убедительной, чем в споре об эпопее. Попытки (шедшие главным образом из иезуитских кругов) возродить поэзию и драму на латинском языке были в условиях XVII в. явным анахронизмом. Деятельность Французской Академии, направленная на выработку нормы общенационального литературного языка, уже принесла ощутимые плоды. Творчество многочисленных поэтов закрепило теоретические усилия филологов, а в учебных заведениях, руководимых янсенистами, впервые стали всерьез преподавать и изучать французский язык.

Утверждение безусловного преимущества французского языка перед латынью и расширение сферы его применения получило также чисто практический смысл после учреждения в 1663 г. так называемой «Академии надписей». Лапидарный жанр надписей был традиционно связан с латынью. Но стремление популяризировать личность монарха и его деяния среди более широких слоев населения требовало обращения к общепонятному национальному языку. Эту точку зрения отстаивал, в числе других, и министр Людовика XIV Кольбер, возглавлявший культурную политику двора. Ее придерживалось и большинство членов Академии. Аналогичные взгляды были высказаны в теоретических трактатах Демаре де Сен-Сорлена «Сравнение французского языка и поэзии с латинскими» (1670) и «Трактат, позволяющий судить о греческих, латинских и французских поэтах» (1673), содержащих критику древней поэзии.

Одновременно шло наступление на античное наследие и в области драматургии. В начале 1670-х годов растет увлечение оперой, которая грозила вытеснить в сознании придворной публики высокую трагедию. Наиболее влиятельными фигурами в этом жанре были композитор Жан Батист Люлли и драматург Филипп Кино, выступивший двумя десятилетиями раньше как автор трагедий в слащаво-галантном вкусе. Оттесненный на второй план Расином, Кино стал сочинять либретто для опер, в которых нередко использовал известные античные сюжеты, приспосабливая их для надобностей оперного спектакля. Деятельность Кино и сам оперный жанр вызвали резкую критику со стороны Буало и Расина, которые не без основания считали, что в нем отдана дань поверхностно-развлекательным вкусам двора в ущерб идейно-нравственному воздействию, которое несла с собой высокая классическая трагедия.

Однако у оперы нашлись и рьяные защитники. В 1674 г. Шарль Перро (Charles Perrault, 1628–1703), ставший в дальнейшем главным инициатором «спора древних и новых», выступил с сочинением «Критика оперы, или Разбор трагедии под названием „Алкеста“». Сопоставляя знаменитую трагедию Еврипида с оперой Кино и Люлли на тот же сюжет, Перро отдавал предпочтение своим современникам перед их античным источником. Он упрекал Еврипида в «неподобающем» с нравственной точки зрения поведении царя Адмета, с поспешностью принимающего жертву своей любящей жены и готового спасти свою жизнь ценою ее гибели. Перро оправдывал автора либретто, существенно изменившего трактовку главных персонажей в соответствии с моральными и этикетными нормами своего времени. Этот же критерий он применил в ходе дальнейшей полемики о древней и новой литературе и к разбору поэм Гомера.

На этот очередной выпад против древних с большой резкостью откликнулся Расин в предисловии к своей трагедии «Ифигения» (1675). Он совершенно недвусмысленно дал понять, что критика трагедии Еврипида у Перро объясняется незнанием греческого языка и обращением к искаженному латинскому переводу. В дальнейшем этот упрек в некомпетентности и недостаточной образованности станет одним из самых излюбленных аргументов «древних», так же как встречный упрек в излишнем педантизме и ученом высокомерии — излюбленным аргументом «новых».

Наконец, еще одним предметом столкновения явился бурлеск, сурово осужденный в «Поэтическом искусстве» Буало. Пародийная дискредитация и снижение высоких классических сюжетов в бурлескных поэмах Скаррона воспринимались сторонниками древних как своего рода кощунство. Перро же видел в бурлеске действенное средство борьбы с деспотически навязываемым авторитетом античных поэтов и дал в своих критических сочинениях высокую оценку «Перелицованному Вергилию» Скаррона.

Таким образом, к середине 1670-х годов определились главные участники полемики. Защитниками новой литературы в разных ее аспектах выступили братья Перро — Шарль, Клод и Пьер и племянник Корнеля писатель Бернар де Фонтенель (1657–1757), в дальнейшем искусный популяризатор новейших естественнонаучных теорий, выпустивший в 1683 г. сатирические «Диалоги мертвых» в манере Лукиана, а пять лет спустя — «Свободное рассуждение о древних и новых авторах». Сторонниками древних были Расин, Буало, в более умеренной форме — Лафонтен. Несколько позже к ним присоединился Лабрюйер.

Позиция «новых» в развернутом и обобщенном виде была сформулирована Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной на заседании Французской Академии в январе 1687 г. в ознаменование выздоровления короля после тяжелой болезни. Этим событием и датируется собственно начало «спора древних и новых». В поэме, написанной в форме традиционного славословия монарху, Перро сравнивает век Людовика XIV с «золотым веком» римского императора Августа и отдает безусловное предпочтение современности. Свой тезис он мотивирует общим прогрессом наук и ремесел, в котором видит явное превосходство нового времени над древностью. Так, изобретение телескопа открыло взору человека звездные миры, недоступные древним, а микроскоп позволил заглянуть в тайны живого мира, незримого простому человеческому глазу. Знания древних о мире были несравненно более скудными, а порой и ложными. Отсюда Перро делает прямой вывод относительно превосходства нового времени над древностью и в области поэзии, в особенности же — относительно преимуществ поэзии французской в сравнении с греческой и римской. Это утверждение Перро сопровождает прославлением просвещенного и мудрого правления Людовика XIV, способствующего расцвету наук и искусств еще в большей степени, чем правление Августа — расцвету поэзии римской.

При всей традиционности этого панегирика позиция Перро имела и объективно-историческую основу. Она отражала рост национального самосознания, который опирался, с одной стороны, на достижения французской культуры, с другой — на укрепление международного политического и военного престижа Франции. Строительство дворца и парка в Версале, учреждение нескольких академий (живописи, музыки, надписей и др.), деятельность многих выдающихся живописцев, зодчих, музыкантов, поэтов утверждали право Франции на роль высшего арбитра и эталона в области художественной культуры.

Выступление Перро было поддержано значительной частью членов Академии, увидевших в нем достойный способ поздравить короля с благополучным выздоровлением. Но оно вызвало резкую реакцию со стороны Буало (к тому времени уже избранного в Академию). Буало не мог принять ни основного тезиса Перро, оскорбительного для ученика и поклонника античных поэтов, ни той неумеренно льстивой формы, в которую этот тезис был облечен. Безоговорочное восхваление современности как вершины мирового исторического развития, ее явная идеализация должны были неминуемо вызвать гнев и негодование поэта-сатирика, вот уже четверть века открыто бичевавшего пороки современного общества, в том числе и нравы двора. Столкновение литературных взглядов осложнилось несовместимостью морально-общественных позиций обоих противников. Выступление Буало поддержал Расин, назвавший поэму Перро всего лишь остроумным парадоксом, который нельзя принимать всерьез.

Однако Перро не сдал позиций. Свою мысль он развил в четырех диалогах, объединенных под названием «Параллели между древними и новыми авторами» (1688–1697). Два участника диалогов — аббат и шевалье — выражают с некоторыми вариациями точку зрения автора, третий — президент — противоположную позицию. Приданные президенту черты педантического догматизма и упрямого консерватизма были явно рассчитаны на то, чтобы читатель узнал в нем Буало.

Свободная форма диалога (впоследствии широко использованная в эпоху Просвещения) позволила Перро расширить круг затронутых вопросов по сравнению с его поэмой и развернуть подробную аргументацию своего тезиса.

Главная идея Перро — целостное толкование прогресса цивилизации и человеческого разума. Он не делает различия между научными открытиями, техническими изобретениями, усовершенствованиями в области ремесел, с одной стороны, и художественным творчеством — с другой. «Похвальная свобода, с которой ныне рассуждают обо всем, что является порождением Разума, — это одна из вещей, которыми более всего может гордиться наш век», — пишет он и посвящает целый абзац описанию преимуществ современных ткацких станков.

Для Буало область искусства была строго отграничена от области прикладных знаний, стояла выше их в иерархии духовных ценностей, имела свои законы и правила, по которым о ней надлежало судить. Для Перро искусство — лишь одна из многих равноправных сфер духовной деятельности человека, подчиняющаяся всеобщим законам разума. Отсюда и существенно различная оценка роли поэтического вдохновения. Именно особые законы искусства требуют, согласно теории Буало, гениальной одаренности и вдохновения. Перро эти понятия фактически не принимает во внимание. Совокупность знаний, полученных человечеством в ходе мирового прогресса, служит достаточным залогом того, что новое время способно создать и создает более совершенные поэтические творения, чем древность. Индивидуальной одаренности он не придает большого значения. И, конечно, не случайно в полемике с Буало он нередко обосновывает свою позицию ссылкой на слабые, порою и вовсе незначительные произведения современных поэтов.

Когда Перро, сравнивая «Амфитриона» Плавта с одноименной комедией Мольера, отдавал предпочтение последнему, когда он ставил Корнеля выше Софокла и Еврипида, а Лабрюйера выше Феофраста, он с некоторым основанием надеялся выбить оружие из рук своих противников: ведь и Буало высоко оценивал творчество Корнеля и Мольера, а другой сторонник древних, Лабрюйер, должен был почувствовать себя польщенным столь высокой похвалой. Но когда Перро превозносил прециозные романы Ла Кальпренеда и Мадлены Скюдери в противовес поэмам Гомера и Вергилия, это способно было вызвать только поток насмешен со стороны сторонников древних.

Между тем, в этом последнем случае несоответствие масштабов сравниваемых авторов и произведений объяснялось не просто полемическим азартом. Перро сознательно встал на защиту романа — литературного жанра, отвергнутого классицистской поэтикой. Этот жанр был рожден новым временем, классическая древность его не знала. Полемика вокруг романа, как и многие другие частные вопросы «Спора», назревала уже давно и была отчасти подготовлена дискуссиями прошедших десятилетий. Для Перро и его единомышленников галантно-психологический роман, процветавший в прециозных салонах, был воплощением светской культуры, свободной от ученого педантизма и начетничества, которая связывалась в их представлении с современной «просвещенностью» и умением свободно и непринужденно судить о самых разных предметах. Эта салонная культура, в которой немалую роль играли женщины, оттачивалась и совершенствовалась на протяжении нескольких десятилетий, она определяла возросший средний уровень читающей публики, в меру образованной, но не всегда умевшей отличить подлинно талантливые произведения от изящных дилетантских безделушек.

Буало относился к этой культуре резко отрицательно. Он заклеймил литературные вкусы прециозных салонов в «Поэтическом искусстве» и пародийном «Диалоге героев романов». Уже в 1692 г. как косвенный отголосок «спора», он выпустил свою X сатиру, целиком направленную против женщин. Кроме психологических и бытовых черточек, имевших устойчивую традицию в сатирической трактовке «женской» темы, здесь особенно много места уделено салонной псевдокультуре, поверхностной и вычурной. Перро не без основания отнес этот выпад на свой счет и ответил на него стихотворной «Апологией женщин» (1694), в которой отстаивал свое высокое мнение и о прециозных романах и о всей породившей их атмосфере литературных салонов.

В «Параллелях» Перро вопрос о романе отнюдь не сводился к защите галантных романов. Перро рассматривает его в связи с анализом классических поэм Гомера, которые он подвергает придирчивой критике за «непристойные» описания ран героев, за неуместные ситуации, противоречащие социальному этикету нового времени (например, царевна Навсикая сама полощет белье и т. п.). Наивная патриархальность нравов гомеровского мира не вызывает у него восхищения, а, напротив, служит подтверждением его тезиса о примитивности и неразвитости, характерной для древних времен. Перро критикует традиционные стилистические приемы гомеровского эпоса, композицию, построение характеров и приходит к отрицанию жанра эпопеи как устаревшего. Преемником же классического эпоса в новое время он считает не «христианскую эпопею», а роман. Современная жизнь с ее более обширным и разнообразным содержанием требует новой, более емкой формы. Ее представляют такие романы, как «Дон Кихот» Сервантеса и «Комический роман» Скаррона, о которых Перро отзывается с большой похвалой. К ним он присоединяет и новеллы обоих авторов. «В этих произведениях, — пишет он, — имеется превосходное отражение нравов и некий искусный комизм, которого всего труднее бывает достигнуть… Здесь находишь наивное изображение обычной жизни большинства людей». Тем самым классицистскому принципу абстрагированного обобщения, изображения «вечного», общечеловеческого Перро противопоставляет эмпирическое воссоздание картины повседневной жизни. Такое требование логически вытекает из исходного тезиса Перро: сумма конкретных знаний о мире, накопленных современной наукой, непосредственно определяет ценность литературы. С этой точки зрения благородная простота греков — не преимущество, а всего лишь следствие их ограниченных представлений о мире и человеке. Что же касается поэтической формы гомеровских поэм, то, по мнению Перро, «стихи не более как украшение поэмы, очень большое, по правде сказать, но не являющееся ее сущностью». В этом предпочтении прозаического жанра (романа) стихотворному (поэме) и в самой трактовке стихов как простого «украшения» сказывается упрощенный, механистический подход Перро к целостности поэтического произведения, подход, который будет отчасти воспринят у него эпохой Просвещения, явно тяготевшей к прозе. В творчестве самого Перро эта тенденция проявилась достаточно отчетливо: его поэмы и стихотворения не блещут поэтическими достоинствами; мировую славу ему принесли его сказки.

Тезис о примитивности древних по сравнению с новыми Перро подкрепляет ссылкой на Корнеля, в трагедиях которого «больше тонких и деликатных мыслей о ревности, честолюбии, мести, чем во всех книгах древности». То, что из двух великих французских трагиков Перро выбирает старшего (к тому времени уже явно оттесненного на второй план), неудивительно: Расин был активным, язвительным и давним противником, тогда как близкие родные Корнеля — его младший брат драматург Тома Корнель и племянник Фонтенель — были союзниками Перро в «споре». Впрочем, в другом случае Перро проявил полную объективность, отдав Лабрюйеру предпочтение перед Феофрастом. Не следует при этом забывать и другое: книга Лабрюйера содержала резкое обличение современных нравов, которое явно шло вразрез с неумеренным прославлением «века Людовика» в поэме Перро. Такую же объективную позицию Перро занимает и в отношении «Писем к провинциалу» Паскаля, которые он ставит выше аналогичных образцов античной публицистики — Платона, Лукиана и Цицерона. Восторженная похвала произведению Паскаля прозвучала в момент, когда его единомышленники — янсенисты — подвергались суровым гонениям, а иезуиты, против которых были направлены «Письма к провинциалу», пользовались особенно сильным влиянием. В этой высокой оценке Паскаля и вообще публицистических жанров Перро опять же выступает предвестником эпохи Просвещения.

Отрицание авторитета древних означает для Перро принципиально новый критерий «учености»: «Тщеславное желание казаться ученым с помощью цитат уступило место мудрому желанию действительно быть ученым с помощью непосредственного изучения творений Природы», т. е. знанию, почерпнутому из опыта, — эмпирическому. Отсюда Перро делает важный вывод: «Пока учитель наставляет своего ученика, он знает больше него; но когда он достиг предела своих знаний, а ученик не только исчерпал их, но и обогатился тысячью новых знаний о том же предмете… что же тут невозможного, если он превзойдет учителя?» По мысли Перро, каждое следующее поколение должно превосходить предыдущее. Древние, жившие на заре человечества, были детьми по сравнению с новыми, вобравшими в себя гигантский опыт всех промежуточных эпох. Поэтому, замечает Перро, «древние-то собственно — мы».

Как частный вывод из этой основной мысли Перро выдвигает необязательность знания древних языков. Эрудиты-педанты, полагает Перро, ревниво охраняют свою монополию на изучение древних, так как неспособны ни на что другое. Между тем, хороший перевод дает вполне достаточное знание древней литературы, иногда даже лучшее, чем подлинники: «Когда перевод прозаический и сделан умным человеком, я утверждаю, что мысли и чувства автора видны в нем так же хорошо, как в его собственных словах». Знание родного языка всегда лучше, чем чужого, поэтому восприятие перевода будет, по мнению Перро, богаче и вернее. Это рассуждение проиллюстрировано на примере «Илиады». Главное для Перро — возможно более точная передача содержания (иногда с помощью дополняющих комментариев). При этом содержание мыслится им вне конкретной национальной (языковой) формы. Отсюда — предпочтение, отдаваемое переводу перед подлинником и прозаическому переводу перед поэтическим. Именно от этих взглядов Перро берет свое начало французская традиция переводить стихи прозой, сохранившаяся до наших дней.

Недооценка поэтической формы, непонимание целостного художественного единства поэтического произведения пронизывают все рассуждения Перро. Они являются наиболее уязвимым моментом его концепции, и в этом вопросе преимущество было совершенно очевидно на стороне его противников — Буало и Расина. Об ограниченности такого упрощенного и прямолинейного истолкования произведений искусства, и, в частности, эпоса (правда, без упоминания имени Перро и вообще «спора») критически высказался К. Маркс: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества… Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств… Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типографской машиной?.. Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[16].

Именно этой трудности не мог разрешить Перро, вернее, он не смог увидеть ее. Тем не менее, значение поднятых им вопросов вышло далеко за рамки чисто литературной полемики и во многом определило важнейшие проблемы философии истории в эпоху Просвещения.

В 1694 г. произошло официальное примирение главных участников «спора» — Буало и Перро. Оба противника, однако, остались каждый при своем мнении. «Спор» был продолжен следующим поколением уже в XVIII в. и касался преимущественно отдельных частных вопросов — критики Гомера и его переводов, прозаической или стихотворной трагедий и т. д. Но главная идея Перро — о прогрессе цивилизации и культуры — утвердилась в эпоху Просвещения как основная и бесспорная.