Патрик Зюскинд (род. 1949)

П. Зюскинд – фигура знаковая в немецкой литературе 1980-х годов. Всемирный успех романа «Парфюмер» (1985), ставшего мировым бестселлером, вновь привлек внимание к немецкой литературе, которая после лучших романов Г. Грасса («Данцигская трилогия») потеряла свою привлекательность даже для соотечественников. Современная литература расценивалась как дефицит, который восполнил П. Зюскинд. Творческое наследие писателя невелико: это произведения, написанные в малой прозе: «Голубка» (1987), «История господина Зоммера» (1990) и единственная пьеса «Контрабас» (1981).

В эссе «Литературная амнезия» Зюскинд в завуалированной форме намекает на игровой характер литературы. Разыгрывая читателя / критика, он делает вид, что никогда не читал Кафку, ничего не слышал о Джойсе и Прусте. Повествовательные стратегии Зюскинда в романе «Парфюмер», обусловленные эстетикой гибридных форм, инверсируют механизмы жанров как массовой, так и классической литературы. У Зюскинда все идет в дело: романтическая сказка, исторический роман, детектив, фантастика с элементами готики и т.д.

Роман «Парфюмер» – продукт своего времени, обыгрывающий различные культурные коды и дискурсы. Стилизация исторического романа со всей его атрибутикой демонстративно подчеркивается писателем: «В XVIII в. во Франции жил человек, которого можно отнести к самым гениальным и самым ужасным фигурам этой далеко не бедной на гениальные и ужасные фигуры эпохи. Его историю я и хочу рассказать. Звали его Жан-Батист Гренуй». Обнажив прием, характерный для исторического повествования, Зюскинд настойчиво его повторяет, перегружая текст датами, деталями, сравнениями своего героя с реальными историческими фигурами XVIII столетия, «другими гениальными извергами» – де Садом, Сен-Жюстом, Фуше, Бонапартом.

Художественное пространство романа дистанцируется от исторической реальности XVIII века: внешний мир поглощается внутренним миром Гренуя, представляя глобальное поле ольфакторных впечатлений. Гренуй коллекционирует запахи, составляя точнейшую ольфакторную карту Парижа. В романе сливаются голоса повествователя и персонажа. Используя барочный гротеск, Зюскинд, через призму восприятия Гренуя, создает ольфакторный образ Парижа и Франции XVIII века: «...не был еще в XVIII веке поставлен заслон вредной активности бактерий, и посему не существовало ни единого вида человеческой деятельности, ни созидательной, ни разрушительной... которую бы постоянно не сопровождала вонь. И конечно же в Париже вонь была самой сильной, ибо Париж был крупнейшим городом Франции».

Прием сгущения придает игровой карнавальный характер повествованию, смешивая всякое различие реального и воображаемого. Маскарадность, театральность псевдоисторической реальности в романе Зюскинда сопровождается бесконечными метаморфозами Гренуя, примеряющего на себя различные маски. Гренуй – риторическая фигура, не имеющая никакого отношения к реальности. Фантомная симулятивная[4] природа персонажа создана при помощи метасемантики, обусловленной бесчисленными коннотациями.

Первое, что отделяет Гренуя от мира людей – отсутствие запаха. Запах у Зюскинда является всеобъемлющей метафорой, воплощением самой жизни, «всеохватывающей связи между людьми». Эта биологическая особенность Гренуя, с первых дней его появления на свет, «внушала всем окружающим ужас. Они его боялись. Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить». Первая жертва Гренуя – рыжеволосая девушка с улицы Маре, хотя его и не видела, «ощутила безотчетный испуг, странный озноб. Ей показалось, будто за спиной подул холодный сквозняк, будто кто-то распахнул настежь дверь в огромный подвал; она оцепенела от ужаса и даже не оказала сопротивления, настолько ее парализовало отсутствие у Гренуя какого-либо запаха». Акцентируя эту особенность своего героя на протяжении всего романа, Зюскинд выстраивает цепочку метафорических признаков: хромота Гренуя, его безобразная внешность, ощущение озноба и холода при его появлении порождают архетипические представления о дьяволе. Перевоплощения, маски, симуляции Гренуя отражают антропологическую составляющую «театрализации», маскарадности персонажа.

Идея выхода личности за собственные пределы, становления «другим» выражается пародийным обыгрыванием различных культурных кодов. Сравнения Гренуя с клещом, с пресмыкающимся, с пауком, символика его собственного имени (лягушонок) отсылают к мифопоэтической традиции, являясь метафорическим признаком принадлежности к хтоническим силам. «Гренуй был вынослив как приспособившаяся бактерия, как клещ, который сидит на дереве и живет крошечной каплей крови, раздобытой несколько лет назад... клещ, упрямый и мерзкий, притаился и живет, и ждет... Ждет пока в высшей степени невероятный случай подгонит к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного... И тогда он отрекается от своей скрытности, срывается и ввинчивается, впивается в чужую кровь». «Безъязыкий» Гренуй способен издавать лишь змеиное шипение. Маски «клеща», «змеи», скрывающие выносливость Гренуя, его способность к выживанию, а также беспощадную жестокость к своим жертвам, – эмблематически воплощают многоликий образ зла.

Метаморфозы Гренуя, пародирующие романтические превращения героев Гофмана и экзистенциальные фантасмагории Кафки, порождают неограниченное число значений произведения. Используя художественные особенности театральности – «густоту знаков и ощущений, чувственных прикрас, жестов, отстранений, субстанций света и тени, затопляющих текст обилием языка» (Р. Барт), Зюскинд создает мифологическую символизацию истории Германии 1930 – 1940 годов. В эссе «Германия, климакс» писатель подчеркивал, что страх, который вызывает Гренуй, является «метафорическим олицетворением старого страха, что Германии угрожает рецидив варварства и мании величия 1930 – 1940 годов». Немецкая критика была единодушна в своей оценке: «Надо ли говорить, какое чудовище П. Зюскинд имеет в виду, на какой народ нацелена его аллегория?»

Придавая парфюмерным процессам метафорический и метонимический характер, писатель мифологизирует универсальные законы истории, основанные на войнах, насилии, обесценивании человеческой личности, сведения ее к «бесформенной, бесцветной, блеклой, волокнистой, едва узнаваемой жиже». «Его (Гренуя) завораживает сам по себе процесс дистилляции: человеческий материал, как и цветы, оценивается как лишний хлам, оболочка, балласт, который идет на выброс». Метафорика романа, органично помещенная в историческую раму XVIII века, используется Зюскиндом как эстетическое средство иронической ревизии «проекта Просвещения» в качестве модели всеобщего прогресса и лучшего будущего с позиций XX века.

Мотив бегства Гренуя в горы, пронизанный аллюзиями и ассоциациями с различными культурными кодами, обусловливает возникновение множества смыслопорождающих моделей: это и мир «дистиллированной духовности» у Шопенгауэра, Т. Манна, Г. Гессе; это и реконструкция романтической идеи двоемирия – модели «идеального места» вдали от реалий повседневности. Обыгрывая эти культурные коды, Зюскинд травестирует романтический культ художника. Бунт гениального парфюмера против ненавистных реалий повседневности передается через язык запахов: «После того как тошнотворный смрад прошлого был искоренен, он хотел, чтоб в его империи были лишь благородные ароматы». Писатель прибегает к мистификациям, примеряя на Гренуя то маску «мстителя», то маску «сотворителя миров».

Метафора творца, в которой присутствует очевидный библейский подтекст, и сравнение «великого» парфюмера с «клещом, чувствительным как рак», взрывают изнутри идею романтической гениальности и высокой духовности. Перевоплощения, симуляции, метаморфозы Гренуя, разыгрывающего свой воображаемый театр, в котором он «предается утонченным оргиям среди ольфакторных ландшафтов и коллекций», – обладают театральной характеристикой. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в иронии Зюскинда, отличает его от «карнавальности» Бахтина, так как исключает всякие оппозиции, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком экзистенциалистском смысле развивается концепция «ольфакторной вселенной», воплощающей идею бренности, эфемерности существования на другом эстетическом и смысловом уровне.

Реконструкция экзистенциалистской идеи осознания абсурда передается через мотив сна: «Она (катастрофа) произошла во сне, когда он впервые почувствовал собственный запах... Туман был его собственным запахом». Пародируя философские построения экзистенциализма, Зюскинд использует язык метафоры, суггестии, создавая образ, «порожденный пейзажной моделью». Гренуй в совершенстве владеет «чуждым говорящему человеку языком запахов», который «не имеет семантического поля». «Крик» Гренуя в «пограничной ситуации» выражает при помощи суггестии экзистенциалистскую идею осознания абсурдности существования. Гениальный парфюмер Гренуй, достигнув к 28 годам своей цели, приходит к самому большому разочарованию: «из этого ничего не вышло. Из этого не могло ничего выйти. Ведь он был замаскирован лучшими в мире духами, а под этой маской у него не было лица, не было ничего, кроме тотального отсутствия запаха».

Возвращение Гренуя в мир «долины», в мир людей, убивающего 25 самых прекрасных девушек Граса, чтобы сотворить идеальные духи, стать «богом аромата», ощутить власть «в действительном мире и над реальными людьми», порождает аллюзии с эстетизмом Ницше[5], с его идеей сверхчеловека. Используя метафору «божественного», «ангельского» аромата как средства манипулирования сознанием, Зюскинд раскрывает маргинальную сущность «сверхчеловека». «Город охватил массовый психоз, мощное чувство влечения, безумной детской влюбленности. Этот невзрачный маленький человек, которого они хотели всего несколько дней назад линчевать, предстал перед ними самым прекрасным, привлекательным и совершенным существом».

Черный юмор в изображении бесславного конца гениального парфюмера, ставшего жертвой магического аромата своих духов, растерзанного и съеденного толпой, травестирует ницшеанский миф о сверхчеловеке. Иронически обыгрывая мотив каннибализма, Зюскинд создает не только метафору массового психоза и массовой истерии, но и метафору триумфа массового сознания в современном мире.

Интертекстом «Парфюмера» является сказка Гофмана «Крошка Цахес». Гренуй – маленький уродец, родившийся в самом зловонном месте Парижа, на Кладбище Невинных, похожий на паука, клеща, обретающий огромную власть над людьми, является зеркальным отражением уродца, карлика – крошки Цахеса. Игра зеркальных отражений в «Парфюмере» обусловливает «умножение» персонажа, его интертекстуальную природу. Многоуровневый роман Зюскинда представляет гипертекст, в котором диалог различных дискурсов и кодов создает при помощи суггестии, фантастического гротеска, метафоры, черного юмора безграничное число прочтений.

Пресса называет Зюскинда «фантомом немецкой развлекательной литературы». Писатель, несмотря на мировую славу, избегает светских развлечений, очень редко дает интервью. Исключение составляет его единственное высказывание о «Парфюмере»: «Написать такой роман ужасно. Я не думаю, что сделаю это еще раз». Зюскинд создал новую ольфакторную модель романа, отличающегося полистилистикой, эстетикой театральности. Художественное новаторство писателя, отражая основные тенденции литературы рубежа веков, намечает новые перспективы в развитии искусства.