Постмодернизм как художественное направление

Французский постструктурализм создал особую модель «литературы для писателей» (Ф. Соллерс «Драма»). Но, «несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, тем не менее, существуют национальные условия восприятия и переработки французских образцов» (Л.Г. Андреев «Художественный синтез и постмодернизм»).

Писатель и теоретик американского постмодернизма Дж. Барт считал, что «идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов XX века и дедов из века XIX. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанием», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой... Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики» (Дж. Барт «Литература исчерпанности»).

Внешняя развлекательность постмодернистской литературы становится излюбленным приемом привлечения читательского интереса к культурологическим, онтологическим, экзистенциальным проблемам. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию». Д. Фаулз рассматривал роман как «гуманитарное предприятие, проявляющееся в свободе фантазии, силе воображения, воспринимающего весь культурный багаж как мозаику, из которой, в соответствии с замыслом художника, могут быть выстроены разные картины и фигуры».

Для творчества постмодернистских художников (И. Кальвино, У. Эко, Д. Фаулза, Д. Барта, и др.) характерна теоретическая рефлексия о романе, обусловливающая синкретичность жанров. В эссе «Комната смеха», ставшего манифестом американского постмодернизма, Дж. Барт ставит задачу рассказать «историю по-новому»: «Каждый рассказ должен быть написан в форме ленты Мебиуса, т.е. бесконечного рассказывания историй; проработать модель писателя пишущего о писателе, построить философию от имени ищущего смысл в ночном плавании сперматозоида». В этих текстах, по мнению Дж. Барта, обкатывается относительность повествовательного голоса («Кто говорит?»); относительность и условность самого литературного произведения. «Любая литература – это литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни» (Дж. Барт «Комната смеха»).

В романах Д. Фаулза, М. Кундеры, И. Кальвино, У. Эко и др. открыто демонстрируется условность литературного текста, или «обнаженность приема». Авторское «Я» обращается к читателю, комментирует события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «Я» преобразуется в «он» и получает все признаки действующего лица. «Роман, – считал Д. Фаулз, – должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя. Поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году. Или добейся того, чтоб читатель понимал, что ты притворяешься» (Д. Фаулз «Женщина французского лейтенанта»).

Роман И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник...» (1979) написан не в первом и не в третьем лице, а во втором повествовательном лице, в форме обращения к читателю. Читатель с первых же страниц становится активным участником действия, а на последней странице даже женится, по выбору автора, на загадочной и прекрасной читательнице. Игровое отношение к литературе, участие читателя и писателя в этой игре, демонстрирующие «сочиненность текста», были названы английским писателем и критиком Д. Лоджем «коротким замыканием».

Основным методологическим принципом постмодернистской литературы является интертекстуальность: пастиш, пародия, аллюзия, травестия. Объектом пародийно-иронического обыгрывания постмодернизм выбирает жанры как массовой, так и классической литературы. Романы Д. Фаулза «Коллекционер» (1963), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Волхв» (1965) и др. представляют многомерное пространство свободной игры значений различных текстов культуры – рыцарских романов, западной и восточной мифологии, трагедий и драм Шекспира, детектива, викторианского романа, идей экзистенциализма и психоанализа. Так, роман «Женщина французского лейтенанта» представляет собой роман-игру, роман-пародию. История Сары, травестируя популярный в викторианском романе мотив о «соблазненной и покинутой женщине», превращается в розыгрыш. Используя «обнажение приема», ссылки и аллюзии на тексты, закрепленные как в предшествующей, так и в современной культурно-исторической традиции, Фаулз создает текст, не соотнесенный с действительностью, который обусловлен интертекстуально. Романы «Коллекционер», «Волхв» перенасыщены культурными аллюзиями: это и цветочная эмблематика, и карты Таро, и значение имен собственных и шекспировские реминисценции. Преднамеренное создание текстового хаоса, в котором на равных сосуществуют различные альтернативные версии, размывает границы между «высоким» и «низким», между элитарным и массовым искусством.

В трилогии У. Эко («Имя розы», 1982; «Маятник Фуко», 1988; «Остров накануне», 1994) используются различные литературные коды: эмблематика ризомы, историческая реконструкция событий, компьютерные игры и символика имен, монтаж фрагментов научных и художественных текстов разных эпох. В романе «Имя розы» детективная фабула, пародийно обыгрывающая классический эпос о Шерлоке Холмсе, вводится интертекстуально в сложном взаимодействии с культурологическими и семиотическими проблемами. В отличие от романов Конан Дойля, построенных по типу лабиринта, детективный сюжет в романе У. Эко построен по принципу ризомы, т.е. потенциальной бесконечности различных версий, обессмысливающих любую попытку выяснения истины.

Концепция ризомы определяет детективную фабулу в романе «Маятник Фуко», в котором предельно обнажен мир ложных видимостей (симулякров), приобретающих статус виртуальной реальности. История об ордене тамплиеров, запущенная в компьютер, обретает иллюзию жизнеподобия: погибают все, кто оказывается на пути заговорщиков. Преступник не найден, так как он – мнимость, симулякр, созданный смысловыми коннотациями. Трилогия У. Эко, насыщенная аллюзиями, представляет модель семиотического романа, в котором текст становится подлинной реальностью.

Построение романов М. Павича и П. Корнеля обусловлено принципом ризомы: в качестве отсутствующего центра выступает основной текст, а бесконечные спирали составляют фрагменты интерпретаций («Хазарский словарь», 1984) или фрагменты комментариев, отсылающих к различным текстам, а также подробное описание использованных библиографических источников («Пути к раю», 1987). В результате возникает альтернативная форма «лоскутного» текста, провоцирующая интеллектуальную игру, или «квест» (тип компьютерной игры). Такой текст открывает новые возможности прочтения: не с начала и до конца, а вдоль и поперек, свободно переходя от фрагмента к фрагменту и выстраивая их в произвольном порядке. В предисловии к «Хазарскому словарю» М. Павич подчеркивает, что в этом тексте нет ведущего и ведомого; есть тот, кто добровольно вошел в круг вечных проблем. «Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или в карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц, нельзя получить больше, чем вы в нее вложите. Чем больше ищешь, тем больше получаешь» (М. Павич «Хазарский словарь»).

Постмодернизм создал бесконечное разнообразие и вариативность текста, «открытого» для многозначных прочтений и интерпретаций. Новые повествовательные стратегии постмодернистской литературы, осуществив глобальную ревизию стереотипов всей предшествующей культурной традиции и прежде всего реализма, оказали продуктивное влияние на дальнейшее эволюционирование литературных форм.