Алан Роб-Грийе (1922 – 2008)

В романе «Резинки» писатель пародирует детективный жанр. Сыщики – комиссар полиции Лоран и парижский агент Валлас – ведут расследование по законам классического детектива. «Расследование» Валласа заключается в бесцельном блуждании по городу, к возвращению в одни и те же места: главная улица, полицейский участок, дом Дюпона, вокзал. Постоянные повторы и отступления приводят к мультипликации реальности, разрушая мотивацию и логику раскрытия преступления. «Дедуктивный» метод Мегре не работает в мире смыслоутраты: «вживаясь» в личность преступника, Валлас непреднамеренно, по недоразумению убивает ни в чем неповинного человека: сыщик превратился в преступника и одновременно в беспомощную жертву. «Удвоение» персонажа, его дробление на двойников-антагонистов суггестивно воплощает утрату идентичности: персонажи романа приобретают черты «маски», «марионетки», «мультипликация» персонажей, равно как и «мультипликация» реальности, запутывают действие, разрушая принцип достоверности изображаемых событий.

Иронически обыгрывая «дедуктивный» метод классического детектива, Роб-Грийе моделирует непредсказуемую ситуацию, в которой случайность становится закономерностью. Явные аллюзии с пьесой А. Камю «Недоразумение» демонстрируют отсутствие логических закономерностей и бесплодность какого бы то ни было «расследования» в мире смыслоутраты.

В процессе повторения событий, охватывающих сутки, «замедляется» движение времени, приобретающего статус цикличности: остановившиеся часы Валласа в начале событий, в финале вдруг начинают идти, символически воплощая смерть «исторического» времени. Недаром роману предпослан измененный эпиграф из «Царя Эдипа» Софокла: «Против воли твоей, Время, всезнающий бог, разгадку дало». Художественное пространство текста становится «ловушкой» для времени.

На четвертой странице обложки Роб-Грийе представляет «Резинки» как «детектив наоборот». В «Резинках» разрушены все стереотипы жанра: вместо раскрытия преступления, предлагаются взаимоисключающие версии, сосуществующие на равных правах; оценочные критерии размываются. Интерпретация заменяется языковыми формами художественной образности.

«В Лабиринте» пространственные объекты, соединенные принципом коллажа, теряют названия, превращаясь в некую безликую анонимность, в которой улицы, дома, персонажи дублируются, зеркально отражают друг друга: «У перекрестка справа открывается такая же улица; та же пустынная мостовая, те же запертые окна, те же безликие тротуары... те же пустынные улицы, те же цвета – белый и серый, та же стужа». Знаком утраты идентичности персонажа является полное отсутствие примет идентификации, нет даже имен: мальчик, женщина, солдат. Процесс «исчезновения» миметического персонажа и миметической реальности становится предметом изображения, подчеркиваемого стратегией самого текста.

Образ зеркала, повторяющийся на протяжении всего романа, «умножает» персонаж, разрушая границы идентичности, достоверности: в зеркале отражается то ли солдат, то ли инвалид войны. «Мультипликация» персонажа обусловливает его взаимозаменяемость, воплощает превращения в функцию созерцающего и наблюдающего взгляда.

В романе пародийно обыгрывается тема поиска: солдат должен передать пакет, причем он не знает ни содержания пакета, ни адресата. Его поиск сводится к бесцельному блужданию по лабиринту улиц, с возвращением в одни и те же места: главная улица, кафе, фонарный столб на перекрестке. Солдат движется по кругу, «не будучи уверен, что он движется вперед. У него внезапно возникает ощущение, что он уже здесь проходил, опередив самого себя». Образ лабиринта является реконструкцией экзистенциалистской идеи мира смыслоутраты.

В этих блужданиях солдата сопровождает мальчик: непонятно, то ли он за ним шпионит, то ли хочет помочь; солдат сомневается – один и тот же мальчик следует за ним по пятам или разные?

Проблема реальности решается при помощи барочной структуры «текста в тексте». Встретившийся солдату мальчик провел его в кафе, на стене которого висела картина «Битва при Рейхенфельсе». Эта картина является зеркальным отражением всех персонажей романа: женщины, солдата, мальчика, завсегдатаев кафе – они все словно сошли с этой картины, повторяясь, располагаясь в эпизодах романа так, как изображены на полотне. Кольцеобразный лабиринт зеркал обусловливает бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и снова превращается в «реальность», приобретающую статус симулякра. Писатель создает самодостаточный автореференциальный текст, в котором мимезис заменяется семиозисом. «Шозистская» модель романа Роб-Грийе воплощает идею «тотального семантического хаоса, десемантизации истории, катастрофу смысла».