Герман Гессе (1877 – 1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе в отличие от произведений Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», «отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхартха» (1922), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1940 – 1943) – поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение художественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структуру, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, «поворотные пункты», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о Степном волке», «Магический театр». Движение романа направляется тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о Степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реальность.

Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Гессе, расширяя понятие «округлой личности», вводя в него синтез «инь» и «янь», Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью, или «бессмертными». Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.

Роман Г. Гессе предлагает не столько «картины жизни», сколько образы сознания. Издатель описывает Гарри Галлера как несколько странного, необычного и вместе с тем приветливого и даже привлекательного человека. Печальное одухотворенное лицо, пронзительный отчаянный взгляд, неорганизованная умственно-книжная жизнь, глубокомысленные, часто непонятные речи – все свидетельствует о его незаурядности и исключительности. Гарри Галлера окружает атмосфера таинственности: никто не знает, откуда он явился и каково его происхождение. Замкнутый образ жизни отграничивает его существование от окружающих и придает ему налет загадочности.

В «Трактате о Степном волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного волка сочетались с добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «со стремлением иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), сознательное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства.

Гессе обобщает тип сознания своего героя, расширяя его до архетипа художественного сознания. «Людей типа Гарри на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское».

Тип сознания Г. Галлера – это модификация романтического сознания, противопоставившего себя миру обыденности или, по Гессе, миру мещанства. «По собственному его представлению Степной волк пребывал вне мещанского мира, поскольку не вел семейной жизни и не знал социального честолюбия, он чувствовал себя только одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения». Но, в отличие от романтического героя, Г. Галлер одной половиной своего сознания всегда признавал и утверждал то, что другая его половина отрицала. Он ощущал себя связанным с мещанством. Мещанство толкуется Гессе как «золотая середина» между бесчисленными крайностями человеческого поведения. В отличие от романтиков писатель считал, что стихия мещанства держится не на свойствах посредственностей, а на свойствах аутсайдеров, порождаемых мещанством в силу «расплывчатости идеалов». Аутсайдеры типа Г. Галлера порождаются этой стихией равновесия, но перешагивают за ее пределы – стереотипы поведения, здравый смысл.

Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармонического единства расщепляющегося мира собственной души, т.е. синтеза сознательного и бессознательного, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. Это стремление ориентируется на идеал «бессмертных», воплощающий синтез противоположных сфер психики в высшем единстве. «Бессмертные» – Гете и Моцарт – принадлежат к тому же архетипу, что и Христос: «величие самоотдачи, готовность к страданиям, способность к предельному одиночеству... к одиночеству Гефсиманского сада»[2].

«Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психические процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходящее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, полярность души – Степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который имеет право на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской.

Бал-маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», «образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» – назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечному свету в виде прекрасного цветка, ослепительно белого в своей первозданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия, но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины бессознательного. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Термина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Термины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства Германа. Мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Термина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы; Термина оказывается двойником героя, воплощением его бессознательного, а точнее – «образ его души», «...я такая, как ты... Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться, научился жить». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Термины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли проводника в «мир собственной души». «Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир».

Многогранность человеческой личности, таящей за видимым единством внешнего проявления целый хаос форм, символически воплощается в эпизоде с волшебным зеркалом, в котором Гарри видит множество Галл еров – старых и молодых, степенных и смешных, серьезных и веселых. Символической является и сцена охоты на автомобиле, когда пацифист и гуманист Гарри обнаруживает в себе наличие агрессивных и деструктивных начал, о которых он даже не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта, основанную на целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт – олицетворение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло-Моцарт, по замыслу писателя, реализуется идеал «бессмертных», т.е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается гармоническое равновесие и «астральная» бесстрастность.

Галл ер, смешивая образы души с реальной действительностью, не может избавиться от своей «социальной маски». Поступок Термины, вступающей в связь с Пабло, воспринимается им как измена, и он реагирует на ситуацию в соответствии со стереотипами внешней установки – убивает ее. Галлеру невдомек, что Термине, воплощающей бессознательное природное начало, по правилам игры «Магического театра» положено вступать в союз с Пабло-Моцартом. Гарри, нарушая законы «Магического театра», уходит с намерением вернуться вновь, чтоб лучше усвоить игру.

Игровое начало в «Магическом театре» выражает ироническое отношение писателя к реализации возможности совершенной личности. Разомкнутость и открытость финала обусловлены авторской концепцией пути к совершенствованию как пути в бесконечность. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном означает, что жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, подальше от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства... Всей этой огромной массой духовных ценностей Умелец игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира... идея Игры существовала всегда».

Игровое отношение ко всему «духовному космосу», устанавливающее тончайшие узоры соответствий между различными видами искусства и науки, подразумевает ироническое отношение к общезначимой, раз и навсегда установленной истине. Мир игры – это мир относительности понятий и утверждение вечного духа изменчивости и свободы выбора. Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, углублять, классифицировать искусства и науки, так как они считают, что всякое развитие, а тем более практическое применение, грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательными условиями жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного-единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости, но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, – вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости, Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», состоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к концу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существования.

Устами Кнехта Гессе вскрывает ущербность и вред абсолютных, неопровержимых истин: «Из-за своих потуг преподать "смысл" философы истории загубили половину мировой истории, положили начало фельетонной эпохе и повинны в потоках пролитой крови». Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку: «Вы, касталийцы, великие ученые и эстеты, вы измеряете вес гласных в старом стихотворении и соотносите его формулу с формулой орбиты какой-нибудь планеты. Это восхитительно, но это игра... Игра в бисер». Отец Иаков подчеркивает неплодотворность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории»: «Вы его не знаете, человека, не знаете ни его животного начала, ни его богоподобия. Вы знаете только касталийца, касту, оригинальную попытку вырастить какой-то особый вид».

Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, заставило его «пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т.е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, символизирующая универсалии человеческого существования, – это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтожение, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнехта станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учитель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Касталией, но и в утверждении вечного духовного роста и изменения личности.