Историческая проза в «нулевые» годы


Основная тема моего выступления определена общей проблемой: «современная литература и ревизия истории». Актуальность её очевидна: специалисты отмечают, что массовое историческое сознание современного российского гражданина ненаучно, дезориентировано1, мифо­логизировано и засорено штампами2. Это сознание формируется не только литературой, однако именно литература является наиболее мощным средством воздействия3, но она же является и его продуктом, поэтому неудивительно, что историческая проза, бывшая некогда вполне адекватным источником исторического знания, в начале XXI века уже не столько изображает историю, сколько переосмысливает её, предлагает новые, иногда весьма фантастические версии, то есть – активно трансформирует прошлое в соответствии с концепциями авторов, где известная историческая реальность как первооснова исторической прозы упраздняется почти окончательно4.

Историческая проза в «нулевые» годы

Так, Д. Быков в своём романе «Оправдание» (2001) предлагает новую версию сталинских репрессий, – по Быкову, они стали попыткой выделить из общей массы когорту избранных, совершенно несгибаемых бойцов для грядущей войны5. В. Аксёнов в романе «Москва-ква-ква» (2006) предлагает свою версию гибели (убийства) Сталина и новый взгляд на ход Великой Отечественной войны, согласно которому советские спецслужбы взяли в плен Гитлера. В. Шаров в романе «Будьте как дети» (2008) вводит новую концепцию личности В. Ленина – раскаявшегося и уверовавшего, а также альтернативно-исторический разгром польской армии в 1923 году и поход детей к Иерусалиму, включающий пеший переход Чёрного моря. Даже в тех романах, где авторская фантазия не создаёт новых историко-фантастических реальностей, внешнее историческое правдоподобие сознательно и демонстративно разрушается. Этот приём стал ведущим в романе А. Тургенева «Спать и верить»: здесь подчёркнутый реализм и даже натурализм в изображении блокадного Ленинграда дополняется элементами альтернативной фантастики (городом управляет не А. Жданов, а Марат Киров); почти всерьёз дана версия о вскрытии гробницы Тамерлана как о причине Великой Отечественной войны6.

Аналогичные процессы происходят в массовой литературе – здесь наиболее популярным стал жанр историко-фантастического романа, в рамках которого авторы или создают «альтернативные» модели истории (так называемая альтернативная история), или пытаются объяснить прошлое как результат деятельности тайных обществ, пришельцев, а также неких могущественных древних рас (криптоистория). Классическими историко-фантастическими романами можно считать «Исландскую карту» А. Громова (2006), в котором описана история счастливой монархической России; «Фантастику» Б. Акунина (2005), объясняющего Перестройку происками пришельцев из космоса; «Черновик» С. Лукьяненко (2007), где рядом с нашей реальностью в параллельном пространстве существует её более благополучная версия. Последним масштабным проектом масскульта стала серия «Этногенез» 2009 года, в которой К. Бенедиктов (роман «Блокада»), Ю. Бурносов («Японский городовой») и другие авторы рассматривают историю XX века как борьбу магических артефактов.

Очевидно, что в современной исторической прозе заметно смещена граница между историей и литературой, трансформированы привычные жанры, на смену обстоятельной и объективной реконструкции событий пришли игра и фантастика. Причины такой эволюции во многом объясняются не литературными, а политическим и экономическими изменениями, но социокультурные и собственно художественные механизмы этого процесса могут и должны быть исследованы. Цель моей работы – изучение эволюции исторического дискурса и анализ новых форм литературной репрезентации истории в русской литературе начала XXI века.

Представляется логичным начать эту работу с уточнения приоритетов в отношениях между литературой и историей, которые в русской культуре развиваются уже около двухсот лет. Литературный текст всегда был лучшим средством репрезентации истории, однако уже Н.М. Карамзин, который стал для нас основоположником исторической прозы, писал о недопустимости лжи в историческом сочинении и об ответственности писателя, пишущего о прошлом7. Но «литература не может обойтись без оценочных авторских установок, без положительных и отрицательных персонажей, без образного сгущения темных или светлых красок»8, к тому же и сама история представляется именно как текст, не случайно А.И. Герцен ввёл термин «историческая эстетика»9. Таким образом, попытка описания истории литературными средствами неизбежно предполагает возможность ее более или менее «правильной» интерпретации.

И в XIX веке научная достоверность некоторых исторических романов вызывала сомнение учёных10, но определённых границ правдоподобия не переходил даже А. Дюма, соблюдали «правила игры» и советские «коммерческие историки» В. Пикуль и Ю. Семёнов. Принципиальным критерием правдоподобия в этом случае следует считать тот факт, что читатели Загоскина и Пушкина, Толстого и Балашова воспринимали их текст как истинное описание событий и только квалифицированный историк мог выявить в нём неточности и подтасовки. В современном мейнстриме положение обратное: даже очень наивный читатель не воспримет как исторический факт фантастические версии В. Аксёнова, Д. Быкова, В. Шарова или фантастику К. Бенедиктова и Ю. Бурносова. Поэтому объектом данного исследования стали два неравнозначных, но во многом сходных направления: современная историческая проза, которую условно можно отнести к постмодерну (произведения, публикуемые в литературных журналах, объект литературной критики и научного анализа), и историческая фантастика – новый популярный жанр масскульта, практически не рассматриваемый литературоведами. Или, говоря обобщённо, постмодернистский исторический дискурс и дискурс историко-фантастический.

Приступая к изучению этих двух направлений эволюции исторического дискурса, следует уточнить, что отмеченная тенденция носит общий характер и не является спецификой только русской литературы: и в серьёзных произведениях западной литературы, и в её исторической беллетристике активно используется и фантастика, и мистификации, и литературная игра11, следовательно, идейно-философские основания этого процесса лежат за пределами социокультурной реальности постсоветской России. Следует отметить, что относительно большая научная добросовестность литературы XIX и ХХ веков объяснялась не особой «честностью» авторов, а более глубокими причинами философского характера. До середины XX века литературная философия истории строилась на позитивистской идее социально-экономического и научного прогресса, в рамках которой возможно было не только рационально объяснить прошлое, но и уверенно прогнозировать будущее, – таким образом, неизменность прошлого и возможность его научного описания опирались, во многом, на веру в будущее: «старые формы историцизма были часто связаны с прежними формами утопизма»12. В частности, советский исторический дискурс неявно опирался на идею неизбежности наступления коммунизма.

Октябрьская революция и Вторая мировая война, а также последующие исторические катаклизмы эту веру разрушили, показателем чего в литературе стала популярность всевозможных антиутопий. Возникло «представление об универсуме (вселенной, бытии) как сущностно неупорядоченном. Представление о тотальном хаосе, царящем во вселенной, об относительности всего и вся, о произвольности избираемых мыслящими субъектами точек отсчёта активно внедрялось в массовое сознание как единственно возможная парадигма культуры XX столетия»13. Ведущей стала идея постистории, нового историзма, который понимался не как история событий, а как история людей и текстов в их отношении друг к другу... основным методом стал дискурсивный анализ, который размыкает границы жанра, реконструируя прошлое как единый, многоструйный поток текстов14. В рамках этого направления пересмотрено значение исторического нарратива, который «потерял роль истины в последней инстанции и сам оказался объектом критической рефлексии»15.

Эти идеи легли в основу постмодернистского исторического дискурса, который отличается даже не соотношением известных фактов и авторского вымысла, а принципиально иным пониманием самой сути исторического процесса. Основным принципом художественной философии истории постмодернизма стал «отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта, безусловно, связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин... в постмодернистской поэтике концепция культуры как хаоса прямо проецируется на образ истории»; в итоге «исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий незавершимый и постоянно переписываемый метатекст»16.

Художественным следствием такого подхода становится смешение настоящего, прошлого и будущего, утрата чётких границ между ними, активное смешение фантастических и подчёркнуто реалистических деталей, игра смыслов и всевозможные мистификации, – именно такие особенности в наибольшей мере присущи современной российской исторической прозе.

В России общая эстетико-философская тенденция была заметно усилена сугубо национальными социокультурными факторами конца XX века. Это, прежде всего, футурошок, то есть неудовлетворённость современным положением дел, которое постоянно подталкивает авторов к бесконечному пересмотру истории, активной рефлексии прошлого17. Следует отметить активное разрушение старых исторических мифов в общественном сознании, дробление их и постоянное появление новых18. Чрезвычайно важен также тот факт, что «эпоха массовых репрессий начинает восприниматься в общественном сознании как новый героический эпос – совокупность трагических картин, отделённая от современности непроходимым разрывом. А значит, требующая от читателей и зрителей не отношения причастности/соучастия, но объективирующего отстранённого взгляда»19. В совокупности, эти явления подготавливают почву как для постмодернистской игры с историей, так и для создания любых фантастических беллетризованных версий.

При очевидном различии в уровне художественности два этих направления во многом похожи на уровне художественного приёма. Не случайно при поверхностном пересказе содержания разница между многими постмодернистскими и историко-фантастическими романами улавливается с трудом. Их объединяют, прежде всего, общие социокультурные истоки, стремление к эмоционально-эстетической рефлексии прошлого, пренебрежение к историческому факту и использование фантастических допущений. Масскульт по определению вторичен, поэтому его авторы охотно перенимали достижения постмодерна – интертекстуальность и обыгрывание культурных мифов, а постмодернисты, в свою очередь, мастерски используют сюжетные схемы детектива и боевика. Можно утверждать, что глобальная разница между постмодернистским и фантастическим дискурсами истории лежит не в сфере приёма, а в области художественного метода.

Какие же принципы лежат в основе историко-фантастического романа? Прежде всего – стремление переписать историю, представить свою версию событий, описать несбывшееся, но принципиально возможное: благополучную Россию без большевиков и революции или скрытые факты и события, объясняющие нынешнее неудовлетворительное состояние дел. Читатель получает не столько эстетическое, сколько моральное удовлетворение, узнавая «тайну», а также сравнивая гипотетическую авторскую версию с известной ему подлинной историей. В процессе конструирования своего условного мира криптоисторики представляют вселенную как компактную упрощённую реальность, как некую систему, свободно управляемую с помощью магического обряда, технического средства или целенаправленной интриги. Альтернативные историки предлагают утопию или антиутопию, возникающую в результате некоего «случая». Чаще всего таким случаем становится поступок исторического или вымышленного лица, отсюда – особая роль героя, упрощённого, схематичного, зато активно действующего, в какой-то мере даже творящего историю. Чаще всего такой герой действует вынужденно, но его борьба с пришельцами, вампирами или просто приключения в вымышленном мире создают у читателя эффект сопереживания, отождествления себя с творцом истории.

Здесь принципиально важны два обстоятельства. Во-первых, историческая фантастика полностью погружена в прошлое: соотнесения с нашим настоящим происходят только в сознании читателя. Второе: в рамках выстроенного мира все события логичны, связаны в единую причинно-следственную цепь, – таким образом, фантасты создают упрощённую, фантастическую, но целостную и упорядоченную реальность, претендующую на серьёзное восприятие читателем. Возникает явный парадокс: история России настолько алогична, что удовлетворительно объяснить её можно только с помощью явной фантастики.

Иное дело – дискурс постмодернистский. Если фантасты используют классический повествовательный дискурс, «идут» по сюжету вместе с героем, то точка зрения автора-постмодерниста, а вслед за ним и читателя, – всегда вне описываемого хронотопа. При этом в художественном мире постмодерна активно сопрягаются разные временные пласты, и герой, и автор-повествователь одновременно или поочерёдно пребывают и в прошлом, и в настоящем. Это достигается или регулярным перемещением из одной эпохи в другую («Оправдание» Быкова, «Чапаев и пустота» Пелевина), или времена активно совмещаются в пространстве памяти героя, как это делает В. Шаров («Будьте как дети»), М. Шишкин («Венерин волос»), А. Азольский («Диверсант») и многие другие. Отсюда особая роль героя – события строятся вокруг него, его воля и память организуют повествование, его рефлексия – главная составляющая произведения.

Постмодернистский исторический дискурс также активно выстраивает фантастические версии прошлого, – достаточно вспомнить быковское «оправдание» сталинских репрессий или тургеневское объяснение причин и хода войны, – однако, создавая свою историю, авторы тут же и опровергают её, ставят под сомнение, вместо объяснения получается грандиозная литературная мистификация, которую читатель ни на минуту не может принять всерьёз. Чаще всего это делается чисто языковыми и литературными средствами. Как писал об этой стратегии Б. Ланин, «катастрофичность, которая была заметна в произведениях эпохи перестройки, – Кабаков, Курчаткин, Тополь и т. п. – стала уступать место ироничности, игровому началу в произведениях Пьецуха, Абрамова, Пелевина. Катастрофичность ситуации снимается ироничностью повествования и изложения»20. Однако ирония и игра способны снять только ощущение катастрофичности и трагизма, а хаотичность мира остаётся, – в результате диалога с хаосом в сознании читателя остаётся всё тот же хаос, только более художественный.

Таким образом, если рассмотреть два этих направления исторической прозы с точки зрения ревизии истории, необходимо сделать следующий вывод: ревизии истории как целенаправленной практики дискредитации одних исторических концепций и утверждение своей как единственно истинной ни в исторической фантастике, ни в постмодернистской исторической прозе нет. Это происходит прежде всего потому, что ни то ни другое направление не содержит единой концепции истории, равноценной житийно-монархическому роману или советской исторической прозе. Тем не менее, в плане разрушения, дальнейшей фрагментации и мифологизации общественного исторического сознания, засорения его штампами, они действуют даже более эффективно, чем историческая публицистика и псевдонаучная фолк-хистори21.

Автор: А. М. Лобин

Примечания:

1. Лыскова М.И. Художественная литература как источник формирования массового исторического сознания: социально-философский анализ: монография. – Тюмень, Изд. ТГУ, 2007. С. 100.

2. Володихин Д. Антиквары против мифотворцев // «Знамя», 2006, № 10. С. 162–167.

3. Лыскова М.И. Художественная литература как источник формирования массового исторического сознания: социально-философский анализ: монография. – Тюмень, Изд. ТГУ, 2007. С. 26.

4. См.: Ланин Б.А. Трансформация истории в современной литературе // «Общественные науки и современность», 2000, № 5; Мясников В. Историческая беллетристика – спрос и предложение // «Новый мир», 2002, № 4.

5. Урицкий А. Четыре романа и ещё один // «Дружба Народов», 2002, № 1.

6. Урицкий А. Такая странная (страшная?) игра… // «НЛО», 2008, № 91.

7. Карамзин Н.М. История государства Российского в 12 т. Т 1; под. ред. А.Н. Сахарова. – М.: Наука, 1989. С. 19.

8. Новиков В. Невозможность истории // «Дружба народов», 1998, № 11.

9. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. – СПБ, Изд. ВГК, 1992. С. 9.

10. Сорочан А.Ю. Формы репрезентации истории в русской прозе XIX века. Автореф. дисс. на соискание уч. степ. д. филол. наук. – Тверь, ТГУ, 2008. С. 6, 7.

11. См.: Арская Ю.А. История на службе у творчества: некоторые особенности жанра исторического романа в немецком постмодернизме // http://www.rus-lang.com/about/group/arskaja/state3/; Райнеке Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра (Велкобритания, Германия, Австрия). Дисс. на соискание уч. степ. к. филол. наук. – М.: МГОПУ, 2002.

12. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // «НЛО», 2001, № 47.

13. Хализев В.Е. Мифология XIX–XX веков и литература // «Вестник Московского университета» (сер. Филология), 2002, № 3.

14. Эткинд А. Новый историзм, русская версия // «НЛО», 2001, № 47.

15. Шатин Ю.В. Исторический нарратив и мифология XX столетия // Критика и семиотика. Вып. 5. – Новосибирск, 2002. С. 100–108.

16. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. – Екатеринбург, УрГПУ, 1997. С. 228 – 230.

17. Гуларян А.Б. Жанр альтернативной истории как системный индикатор социального дискомфорта // Русская фантастика на перекрёстке эпох и культур. Материалы международной научной конференции – М.: Изд. МГУ, 2007. С. 323–334.

18. См.: Хализев В.Е. Мифология XIX–XX веков и литература // «Вестник Московского университета» (сер. Филология), 2002, № 3.

19. Кукулин И. Археология сталинского детектива // «НЛО», 2006, № 80.

20. Ланин Б. А. Трансформация истории в современной литературе // «Общественные науки и современность», 2000, № 5.

21. См. Мясников В. Историческая беллетристика – спрос и предложение // «Новый мир», 2002, № 4.


Источник

Другие новости по теме:


 
Дата: 15 июля 2009 | Просмотров: 1053  Версия для печати



Copyright © 2004-2014 SoftNews Media Group All Rights Reserved.
Powered by DataLife Engine © 2014